Moje oko zdolne jest do odróżnienia 130-250 czystych barw widma słonecznego. Mieszając te barwy uzyskuję 17 000 odcieni, w zależności od nasilenia światła około 5 000 000 odcieni. Żeby zaoszczędzić wstrząsów krytykom, którzy widzą zaledwie kilka kolorów i kilka odcieni, używam tylko kilka kolorów i odcieni.
Włodzimierz Pawlak Notatki pośmiertne
Na życie każdego z ludzi składa się szeroki wachlarz odcieni. W sensie metaforycznym rozpisać go można w skali od świetlistej bieli po głęboką czerń, od dziecięcia po starca, od narodzin po grób. Tkwimy w zawieszeniu pomiędzy dobrem i złem, stanem błogości i cierpienia. Pomiędzy tymi dwoma wychylonymi maksymalnie wskaźnikami dzieje się zwykłe życie, wstaje słońce, a my razem z nim, jemy, pijemy – czasem nawet dużo – kochamy się, kłócimy, godzimy. Jesteśmy, a obok nas są inni. Pomiędzy porankiem a zmierzchem, materią i duchem, bielą a czernią, tworzących razem wymieszaną i możliwą do strawienia przez nas magmę w nasze życie wkraczają także rozpalone do czerwoności pragnienia i emocje. Pojawia się impuls, sytuacja zapalna i nagle to, co miało sobie płynąć spokojnym, utartym korytem rzeki, zbacza meandrem w poprzek przewidywalnej bezpiecznej trasy.
Dla Włodzimierza Pawlaka (ur. 1957) takim momentem było – jak twierdzi – malowanie pod czujnym okiem ojca bramy do rodzinnej posesji w Kuryłowie. Brzmi jak dowcip, choć bez fascynacji malarską materią nic by się przecież zdarzyć nie mogło. Kolejnym etapem były zajęcia w Ognisku Plastycznym w Grodzisku Mazowieckim, a wreszcie znajomość i rozmowy o sztuce z krytyczką sztuki Bożeną Kowalską, mamą szkolnej koleżanki. Przypadki i trafy, czy też wewnętrzny przymus tworzenia, a może wszystko razem szczęśliwie powiodły Pawlaka prosto z Zespołu Szkół Samochodowych do pracowni Rajmunda Ziemskiego.
Wycieram ręce z czerwonej farby, z obrzydzenia, ze wstrętu
potem ze wstrętu wypróżniam się
zaprawdę głęboko doświadczony czerwienią
Pragnąłbym zamalować to wszystko na biało
wycierając ręce zmarszczyć czoło ulegając złudzeniu wieczystego artyzmu
Włodzimierz Pawlak
Pierwsze nieudane podejście do egzaminu na warszawską ASP w 1979 roku nie ostudziło młodej głowy. Po roku uczęszczania na zajęcia do pracowni Ziemskiego Pawlak zdał egzamin i z wolnego słuchacza przeszedł w status studenta. Początek dekady zapowiadał się świetnie. „Karnawał Solidarności” trwał od sierpnia, ograniczono cenzurę, legalnie wydawano „Tygodnik Solidarność”, działało radio pod tym samym szyldem. Przez chwilę – rok 1980 i następny obiecywał, że będzie lepiej i będzie tego więcej a potem przyszedł 13 grudnia.
Czas stanu wojennego i jego wygasania to był czas wymuszonej na ludziach improwizacji „na wariackich papierach”. Opozycja trafiła pod klucz, a ludzie zapędzeni przez władze do walki o biologiczne przetrwanie stali w kolejkach do pustych sklepowych półek i słonego masła z zachodnich paczek. Świat sztuki po początkowym chaosie przeszedł samopomocową reorganizację. W miejsce bojkotowanych galerii i instytucji państwowych swoje drzwi szeroko otworzył Kościół. Przestrzenie sacrum łamały sobie jednak zęby na dosadności języka młodych, nabrzmiałych złością i ironią. Nie dając się sformatować do melanżu powagi i patosu, w kontrze do napierającego totalitaryzmem czasu „wielkiej smuty” najmłodsi artyści zaczęli zbijać się w grupki i większe grupy. Powstały: Luxus, Koło Klipsa, Sternenhoch, Riders of the Lost Black Volga, O’pa i ta, do której należał Pawlak: słynna, jeśli nie najsłynniejsza Gruppa.
obraz ocenzurowany na wystawie BWA w Lublinie, 9-13.03.1982
Współtworzyli ją wraz z nim na przełomie 1982/83 do 1992 roku Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk, Stanisław Grzyb, Paweł Kowalewski i Ryszard Woźniak. Czerpali inspirację z mocnej figuracji Andrzeja Wróblewskiego i siły skrótowo-plakatowych prac Jurry’ego (Jerzy Zieliński), ale także z absurdalności tekstów Witkacego czy Gombrowicza. Przy tym wszystkim, bliscy poszukiwaniom zachodnich neoekspresjonstów polscy „nowi dzicy” byli – jak wskazuje Anda Rottenberg – mimo wszystko dziećmi konceptualizmu z minionej dekady. „Ich malowanie, często zresztą wspólne, było wsparte intensywnym naddatkiem, występy, recitale oparte na poetyce absurdu, kompozycje zagęszczone piktogramami intymnych zdarzeń nie do rozszyfrowania przez niewtajemniczonych, zbitki symboli i alegorii bez korzeni w przeszłości, odniesienia do rzeczywistości.”
Wszystkie powyższe narracje odczytać można w pierwszej indywidualnej wystawie Pawlaka Muchy, Świnie, Kije (10 stycznia 1984). Artysta zaprezentował ją w pracowni Ryszarda Winiarskiego, do której zaczął uczęszczać od III roku studiów. Pojawiły się na niej obrazy-tablice pokryte – i to dosłownie – muchami. W początkowym kasetonie artysta napisał: „Muchy – próba ziemi Ulro. W szczególności w obliczu ogólności, czyli Donkiszoteria na podstawie pism Cz. Miłosza, socjologii J. Ortegi y Gasseta i własnych spostrzeżeń.”
O ile ta erudycyjna, zanurzona w języku awangardy i konceptualizmu jednocześnie metafizyczna narracja, zmieścić się mogła w katechetycznych salkach tego czy innego kościoła, to obrazy z cyklu Świnie prezentowane przez Pawlaka razem z Muchami miały w sobie „barbarzyński” potencjał dosadności, którego moc zdolna była rozsadzić zarówno galeryjną, jak i kruchtową zadumę.
W piśmie Oj, dobrze już założonym przez Gruppę wiosną 1984 roku i wydawanym własnym sumptem, Jarosław Modzelewski tak napisał o owych kompozycjach: „Grząska niepozwalająca odetchnąć farbie pełnią koloru materia malarska płócien Włodzimierza Pawlaka przypomina mi wnętrze chlewu, które widziałem w dzieciństwie. (…) bohaterem obrazów artysty z Korytowa jest świnia (…) czyżby to rzeźne zwierzę było metaforą?” Retoryczne pytanie kolegi nie domagało się odpowiedzi, było raczej kolejnym wykrzyknikiem podkręcającym sens i odbiór obrazów. Do dzieł wizualnych Pawlak dołożył w swojej pracy dyplomowej także akcję – uderzanie kijem w leżącą w pracowni glinę. Pozorne nawiązanie do czynności zwyczajnej dla warsztatu rzeźbiarza ujęte w klamrę słów „walenie w glinę” stało się dowcipną i czytelną wówczas formą zemsty na umundurowanych oprawcach wypuszczonych przez ówczesne władze na polskie ulice. Symboliczny odwet „w pałowaniu” spodobał się publiczności a artysta opracował ją w nieco innej wersji „bicia kukły” i powtórzył jeszcze kilkakrotnie w innych galeryjnych przestrzeniach (m.in. performans Idol, Dziekanka, 1986; Albo rybka, albo pipka, Galeria Zderzak, Kraków, 1986)
Impet i potencjał Pawlaka oraz Gruppy wyrastał jak wskazują krytycy sztuki z dwóch źródeł. Pierwszym był tajemniczy „duch czasu” (Zeitgeist), który nowej ekspresji lat 80. pozwalał unosić się po obu stronach żelaznej kurtyny. Nazywana także transawangardą wyrastała ze sprzeciwu wobec modernizmu. Młodych nudził jego formalizm i spójność, mierził postulat nowości. Zaczęli eklektycznie dialogować z przeszłością i kulturą masową, a przywoływane wątki prezentowali w otoczce ironicznego dystansu. Ich postmodernistyczna wieloznaczność i pluralizm nie wynikały jednak z aktywistycznego zaangażowania, pełni zwątpienia w ponadczasowe wartości i idee, odwoływali się do swojej tradycji i najbliższego, często bardzo intymnego podwórka. O ile jednak Zachód mógł „dekadencko” pławić się w swojej konsumującej wszystko kulturze, w granicach Polski toczyły się sprawy, wobec których trudno było zamknąć oczy.
Jak napisała Teresa Alicja Stepnowska w katalogu do wystawy Włodzimierz Pawlak. Przestrzeń logiczna obrazu (galeria Kordegarda, 2003): „Niezależnie od atrakcyjnej formy prace Gruppy stanowiły rodzaj malarskiego rozrachunku z PRL, były sposobem odreagowania wysokiej i niskiej wersji historii najnowszej. Żart, ironia pomagały członkom Gruppy dystansować się wobec aktualnych wydarzeń.” W tym tkwiło drugie źródło twórczości Pawlaka. Jego sposobem na chwyt historii poniżej pasa stała się błazeńska czerwona czapka, bo jak ujęła to Anda Rottenberg” „W czasach, kiedy rozpadają się wartości i osypuje materia, nie sposób odwoływać się do patosu, bo to właśnie patos będzie śmieszny. (…) w takich chwilach warto słuchać błazna, bo tylko błazen powie przykrą prawdę”. W obrazach Pawlaka zaczął pobrzmiewać „śmieszek makabryczny”, czerwień dosłownie i w przenośni rozlała się w jego malarstwie szeroką posoką.
Czasem nurzał w niej widma religijnych i narodowych bohaterów…
Czy śpię, czy czuwam, ciągle słyszę trąby sądu ostatecznego, 1986; Ułan bez konia, 1987; Anatomia samolotu, 2012
…nurzał w niej siebie…
Autoportret z piramidą na tle mapy nieistniejącego kraju, 1985; Autoportret z butelkami, 1985; Portret z czerwoną twarzą, 1984/85
… i innych włącznie z mistrzem Paulem Gauguinem.
W 1984 roku w swoich notatkach artysta zapisał: „W czasie powstania listopadowego 7 XI 1831, sejm uchwalił ustawę o barwach narodowych biało-czerwonych, które w 1919, po odzyskaniu niepodległości, stały się oficjalnymi barwami państwowymi Polski. „Miej czyste myśli!” – biały kolor znaczy. „Nieś krew za wolność!” – czerwony tłmaczy”. Pięć lat później Polacy siedzą przy Okrągłym Stole, a Pawlak formuje swoją flagę narodową. Po raz pierwszy pokazuje ją w maju 1989 roku w Galerii Dziekanka na wystawie Uczucia. To jeden z najważniejszych obrazów odnoszących się do wydarzeń tego przełomowego pod wieloma względami roku. Pawlak namaluje jeszcze 10 kolejnych jego mniejszych wersji.
W każdym obraz budowany jest od dołu ku górze jak dom, najpierw czerwień potem biel. Na obu polach szeregi czarnych pionowych kresek, jak napisała Dorota Jarecka, to masa ludzi, my. „Wgnieceni w farbę i w formę. Ten obraz pokazuje wymuszoną jedność i jednocześnie jej rozpad„. Tytuł kompozycji narzuca pozornie tylko jednotorowe czytanie obrazu. Jeśli przyjrzeć się cienkim strużkom bieli, przypominającym w dolnej strefie przypadkowe chlapnięcia, zasadnym wydaje się skupienie nie tylko na symbolice narodowej, ale i tej stricte malarskiej. Może to sygnał, że istnieje światło, które przezwycięży nawet rozpaczliwy mesjanistyczny krzyk czerwieni? Droga Pawlaka do tak metafizycznej bieli zaczęła się jednak od zupełnie innej.
okaleczam i niszczę (…)
dla nieskończonych korzyści własnych i krzywd innych.
Mówię i milczę, zabielam, tuszuję, kłamię, morduję
Włodzimierz Pawlak, Credo zamalowującego napisy na murach
Dyplom Pawlaka na warszawskiej ASP w roku 1985 przypadł na apogeum działalności Gruppy. Na malarską część dyplomu Obrazy zamalowane składało się 12 prac olejnych, w tym Niuanse. Był jeszcze pomysł akcji, nie wpisany do arkusza dyplomowego, by na zakończenie obrony, na oczach komisji dyplomowej i zgromadzonej publiczności zamalować wszystkie obrazy na biało, czego ostatecznie artysta nie zrealizował. Częścią pracy był także tekst teoretyczny Tworzenie i niszczenie, który Pawlak opatrzył swoim wierszem Credo zamalowującego napisy na murach. W tekście napisał: „Słowo namalowane, lub to samo słowo zamalowane posiada ogromną międzyludzką komunikatywność. Bezimienny autor, bezimienny widz, bezimienny zacierający, zdrapujący, to nowi bohaterowie i współtwórcy malarstwa ulicznego”. Do pracy teoretycznej Pawlak dołączył zdjęcia dokumentacyjne, na których utrwalił miejsca będące tłem toczącej się wówczas „wojny na murach”.
Ukłon dla bezimiennych bohaterów „małego sabotażu” stanu wojennego pokrywał się z fascynacją dla powołującego do istnienia i niszczenia, stwórcy-artysty. Pawlak zaczął podnosić oba motywy w swoich kolejnych realizacjach. W obrazach takich jak Stanisław Ignacy Witkiewicz podrzynający sobie żyły po wkroczeniu Niemców do Polski (1985) to nie linia i wyrysowane nią figury ale barwy nanoszone warstwami, porowatość farby, jej materialność i faktura stały się nośnikiem treści. Ten i podobne obrazy drugiej połowy lat 80. będące wg słów malarza „osobistym malarstwem historycznym” były dalekie od „Sztuki Narodowej”, którą dookreślał jako „tysiące wygodnych fikcji i postmatejkizm”.
Z końcem dekady zaczął deklarować: „krok po kroku wycofuję się z tradycyjnych koncepcji obrazu, odrzucam zdobnictwo, maluję najskromniej, najprościej” (Włodzimierz Pawlak, Notatki pośmiertne, 1987-1989). Zaczyna powoływać się na przykazania teoretyczne awangardy, którą wcześniej wydawał się omijać. „Oszczędność w słowach, suchość, kondensacja, konkretność, dydaktyzm, to co osobiste”– właśnie tak czyta się jego Proces wyrzynania się ząbków u przeciętnego dziecka z 1985 roku, obraz, do którego impulsem było zapewne przyjście na świat jego syna, choć swoją niezwykle lapidarną kompozycją płótno opowiada przecież znacznie więcej.
Stopniowo ograniczając swoje środki wyrazu w 1989 roku Pawlak rozpoczyna tworzyć swoje słynne Dzienniki. „Potrzebny mi był dziennik w ogóle” – tłumaczył później – „potrzebowałem jakiegoś systemu, chciałem znaleźć metodę na dzień”.
Malarstwo to, będące zapisem upływającego czasu, łatwo daje się zestawić, także dzięki wskazówkom samego autora, z twórczością Romana Opałki. Swoją książkę o nim podarowała Pawlakowi jeszcze przed egzaminami na ASP Bożena Kowalska. Obok obrazów olejnych z charakterystycznymi wyżłobionymi w farbie pionowymi kreskami, powstają „dodatki”: Dzienniki A – rysunki głów postaci przerysowanych z encyklopedii, Dzienniki B – płaskie gablotki wypełnione przedmiotami takimi jak: ołówki, bilety, tubki po farbach (1990-2002), Dzienniki C – listy z ukrytą treścią, Dzienniki D – rysunki XIX wieczne, Dziennik E – pamiątki z podróży, Dziennik F – kalki, Dziennik G – projekty, pomysły. Prace te są opowieścią o czasie, który zyskał w nich materialną formę. Szczególną rolę mają w nich ołówki, do których Pawlak wydaje się mieć szczególny sentyment: „nie wyobrażam sobie takiej resztki w koszu na śmieci. (…) Wypisać ołówek to rodzaj święta”. Ujmujący sentymentalizm artysty, w kontekście cykli białych obrazów to także przytaczane przez niego w wypowiedziach publicznych wspomnienie z dzieciństwa i wizyty z ojcem w pokrytym białą mąką młynie.
Jednak „metafizyczna mąka czy też raczej męka” Pawlaka w tym samym czasie zyskuje element przeciwwagi w postaci fascynacji Tablicami teoretycznymi Kazimierza Malewicza. Lubujący się w słowie pisanym i czytanym, Pawlak malarz-poeta i poeta-malarz, podobnie jak ten czołowy artysta awangardy, zaczął badania nad malarską formą i strukturą. Apoteozując kolor biały ujrzał w nim subtelność i doskonałość, iluminację, samowystarczalność i nieograniczoność. Podobnie jak dla Malewicza, biel stała się dla Pawlaka Absolutem.
Obok malewiczowskiego suprematyzmu zafrapował go także unizm Strzemińskiego. Efektem były Tablice dydaktyczne i kompozycja taka, jak W. Strzemiński. Notatki o sztuce rosyjskiej z 1988 roku. Obok zmultiplikowanego symbolu sierpa i młota artysta wprowadził tu miniatury słynnych obrazów Malewicza: ikoniczny czarny kwadrat na białym tle oraz sylwetki sportowców. Powstał w ten sposób obraz i traktat naukowy o malarstwie w jednym.
Podobnym w zamyśle był cykl z 2000 roku Przestrzeń logiczna obrazu, gdzie artysta zgromadził na płótnach wiedzę o sposobach, technikach i właściwościach różnych fascynujących go przedstawień. Funkcja kopiowania wybranych dzieł od czasów starożytnych po współczesność oraz analiza koloru wydaje się w tych kompozycjach systematyzować wiedzę autora. Wspólnym mianownikiem tak panoramicznie pomyślanego malarstwa była biel scalająca je w jedną spójną narrację.
Wyjątkowym hołdem Pawlaka dla bieli była na pewno seria 9 obrazów z cyklu Traktat moralny z 1990 roku. Monochromatyczne obrazy-reliefy swój tytuł zaczerpnęły z poematu Czesława Miłosza a ich pierwszy duży pokaz odbył się w Zachęcie w 1992 roku (Wprowadzenie do bieli). „Biel to wszystko co widzę. Nie ma nic więcej. Biel to ostateczność” – pisze malarz w swoim tekście do wystawy .
Biel, jako suma wszystkich barw, ma dla Pawlaka jak dla Malewicza wymiar symboliczny. Jest nośnikiem transcendentalnych znaczeń i synonimem Wszechbytu (K. Malewicz, Biały kwadrat, 1918). O ile jednak dla Malewicza biel w sensie dosłownym i metaforycznym była końcem malarstwa, u Pawlaka mając odniesienia eschatologiczne nie jest mimo wszystko kresem tworzenia. Odczuć to można zwłaszcza w jego charakterystycznych obiektach, które od 1998 roku tworzy z przedmiotów – odpadków. Stare puszki, gwoździe, kawałki drewna oblane jasnym sosem farby lśnią absurdalnie pięknem i światłem, karzą domyślać się głębszego sensu ale i cieszyć niezwykłą estetyczną formą.
Ukończyłem trzy fakultety: polityczny, romantyczny i kryminalny, (…)
marzę o odgrywaniu bohaterskiej roli, (…)
Moimi uczuciami poza uczuciem potrzeby kieruje świadomość nieskończonego smutku i samotności.
Włodzimierz Pawlak, Oj dobrze już, wiosna 1986, nr 6
Kiedy w 1987 roku Andrzej Bonarski, pisarz, dziennikarz, biznesmen i pierwszy w Polsce od czasów wojny prywatny promotor sztuki najnowszej, zorganizował w warszawskich dawnych Zakładach Norblina wystawę Sztuka najnowsza. Co słychać?, 150 prac z nurtu nowej ekspresji, w tym prace Gruppy i Pawlaka, wystąpiły pod hasłem „noworomantyzmu”. Mickiewiczowskie czucie i wiara silniej mówią do mnie, niż mędrca szkiełko i oko wydawało się wybrzmiewać w ich kontekście znajomo i celnie. Owszem, sarkazm, wygłup i „żenada” wpisane w twórczość lat 80. chroniły tę sztukę przed prostym oznaczeniem, ale ucieczka przed piekielnym polskim romantycznym paradygmatem nie była chyba jeszcze tak do końca możliwa. Bunt młodych stanu wojennego miał punkty styczne ze swoją wcześniejszą XIX wieczną odsłoną.
Jeśli zerknąć w Notatki pośmiertne, które Pawlak zaczął pisać w końcu 1986 roku nietrudno odnaleźć tu romantyczne tropy: autodestrukcyjny pesymizm, wątpliwości, oskarżenia samego siebie: Ręka lewa przebija rękę prawą (1985); Zaglądanie do butelki (1986)
…bolesne obrachunki z historią: Adolf Hitler (1986); Wszystkie rzeczy, których używam i potrzebuję, abyś wiedział, że jesteś mój (1986).
…i obowiązkowe zmagania z „polskością”: Niech moja ojczyzna zginie ze mną (1987) i Zawsze panuje tu wiosna, ludzie są długowieczni, a śmierć witają wesołą ucztą w gronie przyjaciół (1987); Królowa Polski (1987)
A więc jednak – samotny bohater i w symbolicznej czerni. Bliższy chyba jednak Fausta niż Kordiana, bo kiedy Pawlak napisał „Urodzić się w Polsce i umrzeć w Polsce. To bardzo wzruszające” – wiadomo, że szarżował ale czy robił to na poważnie, czy jednak ironicznie jak jego Ułan bez konia, trudno być pewnym.
Forma i kolor, zaangażowany komentarz, ironia, erudycyjny popis – wszystko razem zmieszane w odpowiednich proporcjach czyni z twórczości Włodzimierza Pawlaka fascynujący zapis jego artystycznej wędrówki. Zanurzenie w emocjonalno-intelektualnej biografii autora przenika się tu z uniwersalną narracją o świecie, gdzie lęki i radości jednego stają się lustrem intymnych przeżyć dla całej reszty.
Pawlak od samego początku bierze na warsztat autotematyzm sztuki i z uporem wraca do hermetycznego języka awangardy. Z rzadka flirtuje jednak także ze sztuką dawniejszą, czyniąc z niej przystającą do rzeczywistości współczesną narrację. Dzięki jego redakcji gauguinowskie patetyczno-metafizyczne Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy? wbiło się krwistym klinem w marazm PRL-owskiej dekady lat 80., podobnie zresztą jak cała twórczość słynnej Gruppy, do której należał. Podobna strategia wydaje się definiować także jego nowsze projekty. Prezentowane w galerii Aspekty między innymi gigantyczne stolarskie gwoździe brutalnie wbite w topornie ociosany klocek drewna snują swoją intrygującą opowieść. Przeplata się w niej sentymentalna miłość dla piękna rzeczy znalezionych i niejednoznaczna poetyka neodadaistycznych obiektów gotowych, ale także ekspresyjny krzyk na miarę Słoneczników van Gogha, może jeszcze ekologiczny aktywizm lub XVII wieczne vanitas?
Poza wszystkim „kwiaty w wazonie” nawet w tak metaliczno-zawoalowanej formie zawsze pozostaną opowieścią o tym, co podstawowe: o urodzie świata w każdej jego formie i dramatycznej świadomości przemijania. Pawlak w skupieniu rozpisanym na dekady, w ciszy rodzinnego Korytowa, w moralitetowym zwarciu bieli i czerni tropi jedno i drugie.
Tekst wygłoszony 7 marca 2024 na wystawie: Kwiaty i konstrukcje Włodzimierz Pawlak ,Galeria Sztuki ASPEKTY, kuratorka wystawy: Daria Niedzielak
Okładka felietonu > Włodzimierz Pawlak, Kwiaty w wazonie VII, 2011,
wystawa „Kwiaty i konstrukcje”, galeria Aspekty 15.02.2024 – 17.03.20244
Żródła informacji, cytatów i zdjęć obrazów :
- Włodzimierz Pawlak. Tablice dydaktyczne, katalog wystawy, SARP, Warszawa 1989
- Włodzimierz Pawlak. Przestrzeń logiczna obrazu, Kordegarda, 2003
- Włodzimierz Pawlak. Autoportret w powidokach, Zachęta, 08.09 – 02.11.2008
- Anda Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80, Warszawa 2009
- Dorota Jarecka, Tajemnicze obrazy spod sznurka. Dlaczego – niestety – tak słabo znamy twórczość Włodzimierza Pawlaka? „Gazeta Wyborcza”. 2007, nr 26 (31.01.), s. 14
- Gruppa, Jerke, Art Fundation oraz Werner Jerke, 2023
- Agnieszka Kowalska, Mój sposób na dzień, w „Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 19.04.2001, s. 12
- Wojciech Włodarczyk, Sztuka polska. Sztuka XX i początku XXI wieku
- Patrycja Jastrzębska, Włodzimierza Pawlaka rozważania o bieli
Aneks do tekstu:
Osobiście bardzo doceniam, że dogłębna refleksja nad tekstami dwóch wielkich bogów awangardy, nie jest w przypadku Włodzimierza Pawlaka ślepą na ich oczywiste przewiny.
sztukomodnie 