ubiór, sprawa polityczna

Kiedy w 1598 r. wenecjanin Tomasso Dolabella zjechał do Krakowa, zapewne zwrócił uwagę na stroje krakowskiej ulicy i bywalców wawelskiej rezydencji. Pośród znanych mu z włoskich piazzett francuskich i niemieckich kaftanów czy krótkich do kolan spodni dziwnie znajomo mogły w jego oczach wyglądać kojarzące się ze wschodnio-bizantyńskim stylem długie, fałdziste stroje noszone przez niektórych wazowskich dworzan. Jego Wenecja, leżąca na styku Wschodu i Zachodu, będąca miejscem przecięcia szlaków handlowych i kulturowych niejeden strój już widziała i niejedną fryzurę. Serenissima pełną garścią czerpała ze źródeł kultur odległych. Widać to było w architekturze miasta i w produkowanych na miejscu tkaninach inspirowanych wschodnim przepychem. Tę atmosferę Wschodu, znaną w rodzimej Wenecji malarz odnalazł, zapewne ku swemu zdziwieniu, także w dalekim północnym kraju – Rzeczpospolitej Wazów. Trafił tu w wyjątkowym momencie, bo polski strój, po długim czasie dreptania w miejscu, właśnie zaczął wybijać się na swoją „narodowość”.

Jeszcze w czasach Zygmunta Augusta, ostatniego z Jagiellonów, w Polsce panowała dowolność ubiorów i otwartość na różne wzorce. Jednocześnie jednak rozpoczął się stopniowy odwrót od mody zachodnioeuropejskiej i otwarcie na wpływy wschodnie. Najwięcej ta specyficzna moda polska czerpała z inspiracji węgierskich, co zawdzięczamy panowaniu Stefana Batorego. W oczach cudzoziemców z Zachodu polskie ubiory odznaczały się już wtedy barwą poważną, prostym krojem i wyjątkową długością. Według szlachty nadawała ona sylwetce skromności, bo osłaniała kształty, w kontraście do kusej mody zachodnioeuropejskiej, mocno eksponującej męskie nogi w pończochach, watowanych łydkach z pochewką przykrywającą genitalia. Polski żupan czy delia kształtowały ciało sarmackie w odmienny sposób; na zachodzie mężczyźni mieli bary, klatkę piersiową, talię, a w stroju polskim był brzuch. Ta zadziwiająca „autonomizacja brzucha” byłą postrzegana jako znak dostojeństwa.

Jednym z bezpośrednich bodźców do sformułowania się odrębności polskiego stroju była konfrontacja szlachty z propagowaną przez dwór Wazów absolutystyczną koncepcją władzy. To ona wyraźnie pobudziła niechęć szlachty do obcych zachodnich wpływów obyczajowych, kojarzonych z absolutyzmem i potrzebę obrony wyjątkowej w Europie formuły polskiego państwa. Niechęć wobec cudzoziemszczyzny doprowadziła do zamknięcia się przynajmniej części społeczeństwa szlacheckiego. Wyobrażenie Zachodu jako źródła zagrożenia ustrojowego zrodziło potrzebę określenia i uzewnętrznienia postawy wobec świata także poprzez ubiór, świadomie inny, niż w pozostałych krajach chrześcijańskiego uniwersum. Ściągnięty przez Zygmunta III do dekoracji wawelskiej rezydencji Dolabella z bliska mógł obserwować moment przełomu, gdy strój szlachecki stawał się w Polsce świadectwem przywiązania do tradycji republikańskich i do wolności stanowej.

Zygmunt III Waza doskonale zdawał sobie sprawę, jak ważne jest w jego sytuacji podkreślanie związków z rodem Jagiellonów, z polską tradycją i zwyczajami. Od samego początku też prowadził świadomą politykę dynastyczną na rzecz swojego potomka. Rozpoczynając proces przygotowywania szlachty do powołania Władysława na tron, zlecił nadwornym malarzom, być może i Dolabelli, wykonanie portretów królewicza z szablą i w stroju polskim. Z tego, co donoszą diariusze w całym kraju, cieszyły się one wielką popularnością. Co prawda podczas podróży po Europie i po swojej koronacji Władysław wrócił do ubioru zachodniego, ale siły propagandowego rażenia tych wizerunków zlekceważyć nie wolno, Władysław wszakże na tronie Rzeczpospolitej zasiadł, choć oczywiście nie sam strój polski był tego przyczyną.

warsztat T. Dolabelli, Sąd nad Arianami z Rakowa, w centrum Władysłąw IV, Pałac Biskupi, Kielce

W latach 30. XVII w., gdy zestaw „kontusz na żupanie” ukonstytuował się ostatecznie, szlachta miała już pełną świadomość rozbieżności swojej mody od zachodniej i jej orientalnego charakteru. W reszcie Europy przekonanie, że Polacy ubierają się „inaczej” także utrwaliło się na długo. A że rodzimi publicyści ten stan rzeczy podpierali rzekomym pochodzeniem od starożytnych Sarmatów, motyw stroju stał się, jeśli by to ująć w dzisiejszych kategoriach, „piarowym samograjem”.

Bernardo Belotto zw. Canaletto, Wjazd Jerzego ossolińskiego do Rzymu, 1779)

Władysław IV potrafił świetnie tym projektem zarządzać. Motyw egzotycznego przepychu polskiego stroju wykorzystał w swoich dyplomatycznych zabiegach u papieskiego tronu w 1633 i w 1645 r., wysyłając orszak po Ludwikę Marię Gonzagę do Paryża. Oba wydarzenia pozostawiły po sobie liczne druki okolicznościowe potwierdzające wrażenie, jakie na mieszkańcach obu miast zrobili polscy jeźdźcy. Trudno się zresztą dziwić, skoro Jerzemu Ossolińskiemu, gdy wjeżdżał do Rzymu, towarzyszyło dziesięć wielbłądów z głowami przyozdobionymi srebrnymi nićmi i garbami okrytymi tkaninami z aksamitu pokrytego złotem, służący prowadzący pięć koni tureckich, które gubiły złote podkowy, podobno celowo wcześniej źle przymocowane. Siodła koni wystrojone były diamentami, rubinami i turkusami, a wisienką na torcie był strój samego Ossolińskiego – biały altembasowy dołoman, zdobiony złotymi kwiatami, złota czapka z diamentami i złota szabla wysadzana najprzedniejszymi rubinami.

Jan Kazimierz, podobnie jak jego ojciec i brat zdecydowanie preferował modę obcą, choć to, że wszyscy go dzisiaj ściśle kojarzymy z francuskim wąsikiem, lwią peruką pełną ciemnych loków i wielkim koronkowym kołnierzem nie jest zasługą portrecistów z epoki, a kreacją Piotra Pawłowskiego w Potopie w reżyserii Jerzego Hoffmana. Filmy wszakże rządzą pamięcią zbiorową i dla większości ludzi urodzonych w poprzednim stuleciu ostatni z Wazów wyglądał tak, jak aktor grający tę postać. Jednak bywały chwile, gdy król, wzorem swoich poprzedników, musiał odziać żupan z delią i safianowe botki, nawet jeśli się sobie samemu w nich bardzo nie podobał.

Czy pamiętacie fragment „Małego Księcia” o tureckim astronomie? Na Międzynarodowym Kongresie Astrologów nikt nie chciał uwierzyć w jego odkrycie, bo ogłosił je ubrany w bardzo dziwne ubranie. Kiedy jednak turecki dyktator kazał, pod karą śmierci, zmienić swojemu ludowi ubiór na europejski, uczony ogłosił swoje odkrycie po raz drugi, tym razem w eleganckim fraku i dopiero wtedy cały świat mu uwierzył. Potęga stroju jest wielka. W odpowiednim ubiorze można ludzi do wielu rzeczy przekonać, namówić, zjednać ich sympatię, kupić zaufanie. Pomysł, by podeprzeć się strojem w politycznych kalkulacjach nie jest w świecie współczesnym pomysłem zarzuconym. Wystarczy przypomnieć niebieskie koszule polityków w kampaniach wyborczych, ich podwinięte rękawy podczas wizyt gospodarskich, czy skromne nawiązanie Jean-Bédel Bokassy (Cesarza Afryki Środkowej, 1976) do stroju cesarza Napoleona. Recept na dobre wrażenie jest całkiem sporo.

Źródła:

Ubiory w Polsce, Materiały sesji kostiumologii i tkaniny artystycznej, SHS, Warszawa, 1992,

O modach i strojach, Małgorzata Możdżyńska-Nawotka

papier, kamień i nożyce

Ubranie z papieru – to brzmi surrealistycznie, ale tylko w pierwszej chwili, bo przecież każdy z nas wie, że w jego butach, torbie czy kapeluszu znajdują się elementy właśnie z papieru. Wstydliwie chowane pod warstwą materiału, wzmacniają konstrukcję, nadają formę, obniżają koszty. Jednak historia mody ostatnich 100 lat wykorzystuje ten materiał, także z zacięciem artystycznym.

Jest rok 1917, na chwilę przed przystąpieniem Stanów Zjednoczonych do wojny, amerykańskie gazety rozpisują się z zachwytem o niemieckiej pomysłowości. New York Sun donosi, że Niemcy właśnie wymyślili papierowe nici do produkcji worków, toreb, pasów, serwetek, odzieży roboczej, a także sukienek i innych ubrań. Rozchodzi się sensacyjna wieść, że Niemcom udało się nadać tym „papierowym tkaninom” odporność na wilgoć i produkują z nich nawet części mundurów dla pilotów i załóg okrętów podwodnych. Co prawda bodźcem do pojawienia się papierowej odzieży na starym kontynencie był wojenny niedobór wełny ale pomysł chwycił. Amerykanie w zachwycie dla niemieckiej wynalazczości wciągnęli nawet do swojego codziennego słownictwa niemieckie określenie Ersatz (substytut).

Technologia tych ubrań nie polegała oczywiście na przycinaniu i sklejaniu arkuszy. Papier cięto na wąskie paski, skręcano na wrzecionach do tkania przędzy a z niej tkano materiał na krośnie, podobnie jak tradycyjne włókna. Co zaskakujące, nawet po zakończeniu wojny w listopadzie 1918 r. papier dalej był opisywany jako uniwersalny materiał, idealny nie tylko do przemysłu odzieżowego, ale nawet przydatny do odbudowy zniszczonej wojną Francji i Belgii. Prasa na obu kontynentach donosiła nie tylko o papierowych meblach, ale także przyborach kuchennych, elementach konstrukcyjnych w budownictwie i o olejowanym papierze zastępującym szyby okienne. Na fali tego zainteresowania Amerykańskie Biuro Handlu Zagranicznego i Krajowego Departamentu Handlu postanowiło sprowadzić na rodzimy rynek partię austriackich garniturów z papieru. We wrześniu 1920 r. zorganizowano ich pokaz w Waszyngtonie, a następnie w całym kraju. W opisach podkreślano, że jeden garnitur kosztuje piętnaście centów i można go prać. Na wystawie znalazły się papierowe obrusy, dekoracje ścienne i skafandry opisywane jako ciepłe, wygodne i trwałe nawet po zamoczeniu. Objazdowa wystawa Departamentu Handlu miała dać producentom odzieży w Stanach szansę na zbadanie konkurencji. Jako światowi producenci taniej odzieży nie mogli konkurować na międzynarodowym rynku z niskobudżetową produkcją papierowej konfekcji z Europy, dlatego musieli się jej przyjrzeć z bliska. Chciano się zorientować, na ile papierowa odzież mogłaby przyjąć się na amerykańskim gruncie. Zresztą takim obrotem sprawy zainteresowana była nie tylko odzieżówka, ale także – jeśli nie przede wszystkim – producenci papieru. Europejska nowinka mocno zaintrygowała amerykańską opinię publiczną. Trudno się zresztą dziwić, skoro w gazetach można było przeczytać reportaże, jak ten opisujący spacerującego po promenadzie Atlantic City w Filadelfii biznesmena w eleganckim garniturze z lekkiego brązowego papieru a także w papierowym kołnierzyku koszuli i krawacie. Reporter zachwycony podkreślał, że garnitur kosztował 75 centów, kołnierz i krawat po 7 centów, czyli łącznie 89. Ta informacja o finansach musiała robić porażające wrażenie, bo w tamtym czasie wełniany garnitur kosztował około 30 dolarów. W prasie pokazywano także ubrania i akcesoria kobiece, jak fantazyjne damskie kapelusze za 2 dolary czy kostiumy kąpielowe (!). Z drugiej strony Krajowe Stowarzyszenie Producentów Odzieżowych szydząc z pomysłu podkreślało, iż Amerykanie zbyt przyzwyczajeni do wypychania łokci i energicznego stąpania, aby papierowy garnitur mógł przetrwać. Podnosiły się sceptyczne uwagi, iż nikt nie chce nosić papierowej odzieży, jeśli może dostać coś lepszego. Wkrótce „nowość” przestała być nowością, a panująca w Ameryce koniunktura zepchnęła pomysł na super tanią konfekcję do czeluści niepamięci… do czasu.

W marcu 1966 r. produkująca chusteczki toaletowe i pieluchy dla niemowląt firma Scott Paper Company z Filadelfii wpadła na zaskakujący pomysł marketingowy. Swoim klientom, za nadesłane przez nich kupony firmowe, rozsyłała sukienki wykonane z papieru. W ciągu sześciu miesięcy firma odnotowała 500 000 wysyłek, a niezwykły sukces pomysłu zachęcił innych producentów do wypromowania także własnej odzieży tego typu. Na amerykańskim rynku jak grzyby po deszczu pojawiły się tanie i proste minisukienki z papieru, które idealnie odzwierciedlały niefrasobliwość i konsumpcyjny styl życia lat sześćdziesiątych. Pokryte wzorami w stylu ówczesnego pop-artu, były narzędziem reklamy konkretnych firm i ich produktów. W 1967 r. sprzedawano je już we wszystkich głównych domach towarowych w cenie 8 dolarów za sztukę. U szczytu popytu firma Mars Hosiery produkowała 100 000 sukienek tygodniowo a takie firmy, jak Abraham & Straus i Magnin otwierały nawet butiki tylko z papierową odzieżą. Sprzedawano: bieliznę, kamizelki męskie, suknie ślubne a nawet płaszcze przeciwdeszczowe i bikini, które reklamowano jako dobre przez dwa do trzech noszeń. „Jednorazowość” była w modzie: sztućce, talerze, długopisy, zapalniczki, brzytwy, a do tego ubrania. Media i reklamy zachęcały do ich kupna pod hasłem: Nie będą trwać wiecznie… kogo to obchodzi?

Jednak o ile na rozkładówkach gazet papierowe sukienki prezentowały się doskonale, w rzeczywistości, jak łatwo się domyśleć były źle dopasowane, niewygodne i… łatwopalne. Pod koniec dekady moda na papierową garderobę – nomen omen – po prostu się wypaliła. Historia o niej może nie zostałaby czymś więcej, niż modową ciekawostką, gdyby nie to, że pomysł zafrapował artystów. Wraz z nimi papierowa konfekcja zyskała nowy wymiar, kontekst i muzealną nieśmiertelność.

Hary Gordon, Sukienki plakatowe, 1968

W 1968 r. amerykański artysta grafik Hary Gordon, czerpiąc inspirację z surrealizmu i komercyjnej kultury masowej zaprojektował serię pięciu sukienek plakatowych. Uszyte były z bibułki drukowanej metodą sitodruku, pulpy drzewnej i siatki ze sztucznego jedwabiu, każda pokryta była inną grafiką i miała swoją własną nazwę: Mystic eye, Giant Rocket, Rose, Pussy Cat, Hand. Na dołączonej do nich instrukcji można było przeczytać Można je nosić i prać. […] Włóknina zapewnia długotrwałe noszenie, a w przypadku zniszczenia (co jest wątpliwe) wystarczy rozciąć wszystkie szwy i powiesić na ścianie jako plakat, użyć jako pokrycie na poduszki, zasłony lub obrus. Pakowane razem sprzedawane były wówczas za 2,98 USD, obecnie na aukcjach w domu Christie’s osiągają cenę ponad tysiąca dolarów i znajdują się w najsłynniejszych kolekcjach na całym świecie: Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, Instytucie Kostiumów w Kioto i nowojorskim Metropolitan Museum of Art.

James Rosenquist, Hugo Boss, 1998, garnitur sprzedany na https://www.artnet.com/auctions/artists/james-rosenquist/suit

Artystyczny potencjał papieru wykorzystał także inny artysta tamtej epoki James Rosenquist. W 1966 r., po swoim pierwszym udanym pokazie sztuki, zamówił uszyty na miarę garnitur z arkuszy brązowego papieru. Stał się on jego elementem rozpoznawczym. Szeleszcząc, pokazywał się w nim w muzeach, na wernisażach, udzielał wywiadów. Swój pomysł powtórzył 30 lat później, zlecając firmie Hugo Boss wykonanie stu tego typu garniturów. Zostały one wyprodukowane z syntetycznego nietkanego materiału (tyvek), którego cienka, przypominająca siatkę struktura naśladuje wygląd i fakturę papieru. Garnitury zostały sprzedane kolekcjonerom sztuki; niewielka liczba została ręcznie podpisana. Dziś wiszą w muzeach i prywatnych kolekcjach.

Zoe Bradley dla Canary Wharf, zdjęcie Andrew Twort, źródło https://www.zoebradley.com/dress-canary-warf

Papierowe sukienki z lat 60. nadal inspirują współczesnych projektantów mody; można tu wymienić projekty: Issey Miyake, Hussein Chalayan, Ann Demeulemeester i Vivienne Tam. Temat podejmują także artyści plastycy Zoe Bradley czy Tara Keens Douglas. W ich (jeszcze bardziej nieużytkowych) propozycjach widać wielką fascynację rzeźbiarską formą, którą można uzyskać w tym materiale. Paradoksalnie te biodegradowalne ubiory jednorazowego użycia z dzisiejszego punktu widzenia są może nawet bardziej ekologiczne, niż wiecznotrwałe poliestry. Powstają jako pojedyncze fascynujące dzieła sztuki, więc jeśli ktoś sięgał już po kamień, by wymierzyć sprawiedliwość temu nieetycznemu procederowi, niech może jednak pokusi się o refleksję i zrobi krok w tył. Warto. Tu zaczyna się sztuka.

Tara Keens Douglas, źródłó: https://bit.ly/3ituEPu

na okładce artykułu: Zoe Bradley dla Michiko Koshino, autor zdjęcia Ram Shergill, źródło https://www.zoebradley.com/dress-michiko

I Shop Therefore I Am

Żyjemy w czasach, kiedy ideologia konsumpcji skonsumowała wszelkie ideologie.

Raoul Vaneigem, 1967

Pierwszymi, którzy wskazywali na złowrogą potęgę konsumeryzmu byli sytuacyjności – zwolennicy szeroko pojmowanej wolności po II wojnie światowej. Do nich właśnie podczas rozmowy odwołała się moja rozmówczyni, Nna O’Klicka. Padły wówczas także nazwiska takich artystek, jak Mary Oppenheim, czy bardziej współczesnych: Cindy Sherman i Iiu Susiraja. Wszystkie to silne kobiety, twórczynie zdeterminowane w realizacji swoich wyborów artystycznych. Taką jest również artystka, której projekt niezwykle mnie zafrapował.

Nna O’Klicka

Czy guzik, satynowy stanik i halka z głębin szafy mogą uleczyć? W KOBAZANIE obiekty – ubrania, przetworzone z nieużywanych od dawna, a jednak wciąż “trzymanych” rzeczy, “które kiedyś na pewno się przydadzą”, stają się pretekstem do rozważań nad radzeniem sobie z niedoskonałością, utopijnym poszukiwaniem perfekcji i tęsknotą. Ten tekst przeczytałam kilka miesięcy temu, 25 stycznia tego roku, w materiałach prasowych przygotowanych na performance nieznanej mi wtedy jeszcze artystki. W jasnej przestrzeni eleganckiej kamienicy najpierw przywitała mnie zaaranżowana przestrzeń swego rodzaju sklepu vintage. Już na pierwszy rzut oka wszystko wokół mnie – stylistkę i kostiumolożkę – do siebie przyciągało: bogate inkrustacje, misterne koronki, zaskakujące fasony i kroje. W końcu wiedziona potrzebą dotknięcia tkanin, pogłaskania faktur, przeciskając się przez tłum zgromadzonych, sięgnęłam dłonią do tych „modowych rękodzieł”. Dopiero wtedy, z bliska, przekonałam się, jak przedziwne są to twory.

Kopertówka z przyciskiem awaryjnym, Bąbelkowe nauszniki, Pancerne ornamentowe czółenka, wszystkie elegancko ometkowane, nowe, ale stare, piękne, ale brzydkie, zbytkowne, ale tandetne. Swoją masą, feerią kolorów przyciągały i trudno było się im oprzeć. Zaskakujące, że te błyskotki z bliska tak bardzo rozczarowujące, mimo wszystko już po chwili znowu mnie pociągały. Magia irracjonalnego pożądania.

Performance był zwieńczeniem projektu Kobazan, który został zainicjowany w 2014 roku. Prof. Jarosław Kozakiewicz z Wydziału Wzornictwa warszawskiej ASP zadał swoim studentom zrealizowanie projektu „Ciało i obiekt”. Jedna ze studentek poszła tropem mody. W gromadzonym przez nią materiale inspiracyjnym pojawiły się z jednej strony komercyjne wyestetyzowane wizerunki modelek w pięknych ubiorach, z drugiej zdjęcia zdeformowanych stóp kobiet noszących wysokie obcasy, typowych fashion victims. Kolejnym krokiem artystki było stworzenie z przypadkowych, zbędnych kawałków ubrań i akcesoriów zaskakujących obiektów. Były bardziej intrygujące niż modne: nakładka na nos, hełm ze staników, płaszcz wyszywany paciorkami, które znalazłam w szufladach. Przetrząsnęłam dom i wyciągałam rzeczy, których nie byłam w stanie wyrzucić. Zalegały, dawały poczucie obciążenia, ale kiedy poupychałam je w obiektach, wreszcie znalazły swoje miejsce. Wtedy także zaczęłam się fotografować, robić reklamy i pokazywać w kontekście tych przedmiotów. Bohaterka i autorka zdjęć szybko zauważyła, że choć stawała się w nich raczej „przedmiotem” niż „podmiotem”, oglądanie na nich siebie jest dla niej przyjemnością.

Wtedy pojawił się pomysł alter ego autorki Nna O’Klicka – projektantka, stylistka, modelka i klientka zarazem. Osobowość realizująca w sposób idealny wszystkie potrzeby, …potrzeby, które są zbędne. Na samym początku to był protest przeciwko nadmiernej konsumpcji, wiązał się on też z pomysłem na recykling w sztuce, problemem śmieci, które ludzie produkują. Ponieważ jednak projekt rozwijał się w czasie, po drodze zyskiwał kolejne znaczenia i nawarstwiające się konteksty. Jednym z wątków pobocznych był, niezwykle obciążający współczesność, ideał cielesności, ideał narzucany przez media, ideał, któremu nie sposób sprostać. Prześladuje nas wszystkich, kobiety i mężczyzn, wizerunek „młodej dziewczyny”. Ona jest jak totalitarny „wielki brat” nawet straszniejsza, nakłada najgorszy ze wszystkich kaganiec autoograniczenia. Każe dążyć do tego, co nieosiągalne, to żyłowanie swoich uczuć. Takie nieustanne pobudzanie naszego pożądania jest okropnie wyjaławiające.

Rozkładówka pisma Kobazan

Kolejnym ogniwem projektu, po wykonaniu tysięcy zdjęć, stała się ich publikacja w specjalnie powołanej do tego gazecie. Ta „publikacja” dodawała projektowi kolejnego znaczenia. Jak mówi O’Klicka, w rzeczywistości konsumenckiej przecież już sam fakt, że coś jest w mediach, zostaje „dostrzeżone”, staje się trudniejsze to zakwestionowania. Podobnie naturalnym dopełnieniem projektu było uruchomienie internetowego sklepu Kobazan, w którym my – przeciętni konsumenci pałający pożądaniem towarowego fetyszu – nie możemy niczego kupić, może to zrobić jedynie istota perfekcyjna – Nna O’Klicka.

Moda jest w projekcie Kobazan tworzywem, medium, plasteliną, ale, choć to zaskakujące, nie tematem. To wytwór ludzki, nie jest z gruntu zły czy dobry, ma cechy różne. To sposób, żeby się pokazać, żeby coś zamanifestować. Wszystko jest komunikatem. Nawet ignorowanie mody jest wysyłaną przez nas informacją. Paradoksem naszych czasów jest to, że możemy nosić wszystko, ale i tak produkujemy więcej, niż kiedykolwiek, to przesyt, to „jedzenie bez umiaru”. I jak przyznaje artystka ja też jestem dzieckiem swojej epoki i nie jestem wolna od pożądania rzeczy. Performance wieńczący projekt Kobazan był mocnym akordem, w którym bohaterka stawała się lustrem nas wszystkich, jej emocje były odzwierciedleniem naszych. Nna O’Klicka na moich oczach, w ciągu kilkudziesięciu minut, z przymierzającej wszystkie dostępne wspaniałości klientki przedzierzgnęła się w porządkującą półki i wieszaki właścicielkę sklepu. Stałam obok, swoboda gestów artystki, buszującej wśród przedmiotów zaczęła mi się udzielać, pragnienie dotykania i posiadania przedmiotów narastały równie mocno, jak pytanie: właściwie po co?

Zapis fragmentu performancu dzięki uprzejmości portalu artdone.pl

Zdjęcia ilustrujące tekst dzięki uprzejmości artystki, dodatkowy materiał ilustracyjny Kobazan Live w Moonshot

Tytuł felietonu jest nawiązaniem do pracy Barbara Kruger z 1987 roku. Hasło będące parafrazą kartezjańskiego „Myślę, więc jestem” wydrukowane na torebkach na zakupy, t-shirtach i innych towarach konsumpcyjnych było ironicznym komentarzem do idei konsumpcji materialnej.

Historia pewnej sukni

Historia mody długo była traktowana tylko jako nauka pomocnicza dla historii sztuki. Znając czas występowania tego czy innego fasonu sukni, fryzury lub zarostu łatwo zadatować portret, zanim jeszcze wypowie się na jego temat specjalista z chemii czy dendrochronologii. Podziwiając jednak fantastyczne toalety i stroje arystokracji sprzed wieków, komentując – nieraz nader złośliwie – szerokość spódnicy czy zbytnią sutość dekoracji, warto przypomnieć, iż portretowani prezentują się nam nieraz w strojach imaginacyjnych. Niosą one w sobie historyczne konotacje i nawiązania, nie są codziennym ubiorem, lecz kostiumem, który dawać ma świadectwo aspiracji, poglądów a nawet temperamentu osób w nich sportretowanych.

Marcello Bacciarelli, Apolonia z Ustrzyckich Poniatowska z synem Stanisławem jako Flora z Amorem, 1757

Urocza, skromna i cnotliwa – tak prezentuje się na powyższym obrazie i ponoć taką właśnie była – Apolonia z Ustrzyckich, żona Kazimierza Poniatowskiego, starszego brata króla Stanisława Augusta. Ich ożenek był wielkim zaskoczeniem dla ówczesnych kręgów arystokracji, Apolonia bowiem pochodziła z zamożnej ale tylko tzw. średniej szlachty. Z tego, co wiemy, w małżeństwie szczęścia nie znalazła. Kazimierz był człowiekiem rozrzutnym i hulaką słynącym z romansów, którym Apolonia nie chciała lub nie mogła stawić czoła, wybrała więc życie z dala od dworu i warszawskiego zgiełku. Marcello Bacciarelli, autor portretu, mimo życiowych trosk swojej bohaterki przedstawił ją z rozjaśnionym, spokojnym obliczem, w girlandach kwiecia i towarzystwie rozkosznego amora, który zresztą jest portretem jej dwuletniego synka. Niezbyt kuszącą urodę bohaterki malarz sprytnie obudował pyszną suknią, mocno skupiającą na sobie uwagę. Ten ceremonialny strój zwany grand habit de cour był w istocie fasonem zarezerwowanym na bardziej ceremonialnie już popołudniowe sytuacje, niźli samotne spacery w ogrodzie. Tak spektakularny fason potrzebował przecież odbiorcy i to znacznie uważniejszego, niźli różowe putto widoczne w prawym dolnym rogu kompozycji. Ale zacznijmy od początku.

Zgodnie z francuskimi wzorami, które nadawały ton całej epoce oświecenia, moda była odwzorowaniem stylu życia dworskiego. Dama rozpoczynała swój dzień jak na dzisiejsze standardy dość późno, o 10 lub 11. Ubrana w negliż, z cienkiej zwiewnej tkaniny, przyjmowała poranne wizyty swoich przyjaciół, potem dla rozrywki w swobodnej, bawełnianej sukni wyruszała na miasto i do sklepów. Po 14-tej następowała zmiana anturage i dama przebierała się w suknię paradną. W tym już bardziej efektownym stroju na wieczór odwiedzała teatr, a w okresie karnawału redutę, czyli bal maskowy. Moda na tę właśnie formę rozrywki wpłynęła na pojawienie się kostiumów balowych nawiązujących do dawnych epok, a z czasem elementy o sznycie historycznym przechodzić zaczęły do ubiorów oficjalnych. Tak pojawił się w modzie lat 70. i 80. XVIII w. Vandyck style, jak nazywali go Anglicy, który był inspirowany malarstwem Antoona van Dycka. Właśnie w stroju należącym do tego stylu sportretowana jest Anna Teofila z Sapiehów Potocka. Kolorystyka jej sukni ograniczona do czerni i bieli, koronka okalająca dekolt gorsetu, rękawiczki, a przede wszystkim czarny kapelusz z białymi piórami budzą skojarzenia z XVII wiecznym holenderskim i flamandzkim malarstwem portretowym, w tym wypadku przede wszystkim z portretem Heleny Fourment pędzla Rubensa.

Znacznie jednak częściej kostium historyczny w portretach XVIII wiecznych odwoływał się nie do czasów baroku, ale antyku. I tak na obrazach dżentelmeni w zbrojach legionistów i draperiach rzymskich cesarzy przydawali powagi sobie i swoim przodkom, a damy obsypane kwiatami na białych sukniach, przeistaczały się w alegorie antycznych bogiń. W tym rodzaju portretów specjalizował się zwłaszcza Jean-Marc Nattier (1685-1766), nadworny malarz Marii Leszczyńskiej, którą uwieczniał, podobnie jak jej sześć córek, w roli Flory. Ściśnięte gorsetami, uwięzione w sztywnych rogówkach podtrzymujących konstrukcję spódnic, uśmiechały się z jego obrazów, za wszelką cenę przekonując o swojej antycznej naturalności.

Pytanie brzmi czy te suknie istniały dokładnie w takiej formie? A może malarze, chcąc uwznioślić, wyidealizować swych bohaterów, jedynie malarsko przyozdabiali ich stroje atrybutami mitologicznej bogini? Z jednej strony wiadomo, że na potęgę produkowano wówczas jedwabne kwiaty najpierw we Włoszech, potem we Francji. Także w Polsce zamożne panie chcąc zabłysnąć kreacją zamawiały owe kwieciste akcesoria prosto z paryskich sklepów. Ale czy to oznacza, że kiedy Bacciarelli portretował Apolonię, rzeczywiście stała przed nim w sukni obszytej girlandami?

Marcello Bacciarelli, David Murray 7. wicehrabia Stormont i Henrietta Murray lady Stormont, 1759
http://kulturawokolnas.pl/marcello-bacciarelli-najpiekniejsze-portrety-nowa-wystawa-na-zamku-krolewskim/fot. A. Cissowski, własność prywatna lady Mansfield, Scone Palace w Szkocji

A może artysta na wzór znanych sobie wcześniejszych rozwiązań stworzył w tym portrecie wzór, którego zresztą nie zawahał się użyć już wkrótce. Zaledwie bowiem kilka lat później, malując portret Henrietty Murray Lady Stormont, bez oporów zastosował nie tylko ten sam schemat kompozycyjny obrazu, co jest zjawiskiem znanym w malarstwie, ale, co ciekawsze, ubrał swoją kolejną bohaterkę w niemal identyczną suknię.

Mimo pewnych różnic, niewidocznych zresztą na pierwszy rzut oka, obie suknie spełniają w tych dwóch kompozycjach nieco inne role. O ile Apolonia w kostiumie antycznym i towarzystwie swojej pociechy stawała się alegorią spełnionej kobiecości, to świeżo upieczona małżonka Davida Murraya, ambasadora Anglii na dworze Augusta III, odzwierciedlać miała witalność młodości i obietnicę spełnienia oczekiwań małżonka na przyszłe potomstwo. Oto i wszystko. Jedna suknia, dwie opowieści, jedna suknia, której może w ogóle nie było.

Artykuł oparty m.in. o katalog z wystawy „Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety”, kuratorka Dorota Juszczak, Zamek królewski w Warszawie, 8 czerwca -9 września 2018

Moda symultaniczna?

Sonia Delaunay (1885-1979) była pierwszą żyjącą artystką, której Luwr zorganizował retrospektywną wystawę w swoich murach (1964). Jej kariera trwała sześć dekad. Była malarką, projektantką tekstyliów, gobelinów, elementów dekoracji wnętrz, książek, mebli, scenografii teatralnej, reklamy mody. Ba! Nawet… kolorystyki samochodowej karoserii.

Modelki w strojach projektu Sonii Delanuay & Jacques Heim, symultanicznie pomalowany samochód, 1925

Urodziła się w ubogiej, wielodzietnej rodzinie żydowskiej na Ukrainie jako Sara Stern. Ani ojciec, pracujący w fabryce gwoździ, ani matka zapewne nie dostrzegliby talentu, z którym przyszła na świat, ale jej los, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, w jednej chwili się odmienił. Brat jej matki, zamożny i wyedukowany petersburski adwokat, zaproponował, że wraz z żoną zaopiekują się 5 letnią dziewczynką. Zmieniając jej imię i nazwisko na Sofię Terk stali się jej rodzicami, zapewniając jednocześnie świetne, kosmopolityczne wykształcenie. Wuj interesował się malarstwem, kolekcjonował obrazy, kiedy więc dostrzegł zainteresowanie Soni sztuką, bez problemu sfinansował jej studia zagraniczne. Młoda, zaledwie 18 letnia dziewczyna, poznała w ten sposób Berlin, Karlsruhe i Heidelberg, a w 1905 roku pojawiła się w Paryżu, który stał się najważniejszym punktem w jej biografii.

Szybko odnalazła się w świecie paryskich artystów, gdzie co chwila wykluwały się wtedy kolejne nurty i style awangardowej sztuki. Pierwsze, jeszcze młodzieńcze, prace z tego okresu, portrety i krajobrazy, już na pierwszy rzut oka zdradzają jej fascynację kolorem i światłem. W polu jej zainteresowań pozostawali wówczas impresjoniści z ich, jak to określiła, eterycznością i świetlistością sztuki. Może dlatego to właśnie kolor stał się motywem przewodnim całej jej twórczości.

Sonia Delaunay, Żółty akt, 1908

Przewodnikiem i bliskim przyjacielem, który w tych latach edukował ją i służył wsparciem był kolekcjoner sztuki i marszand Wilhelm Uhde. To on oprowadzał ja po zbiorach Luwru i galeriach paryskich, a gdy rodzice malarki, zwykle bardzo liberalni, postawili warunek dalszego finansowego wsparcia jedynie po jej zamążpójściu, zaproponował papierowe małżeństwo bez zobowiązań. Dzięki niemu Sonia poznała takich artystów jak Picasso, Braque a w końcu Roberta Delaunay’a, który stał się największą miłością jej życia.

Sonya Delaunay, Pryzmaty elektryczne, 1914

Po ślubie w 1910 roku para stała się nierozłączna, bo łączyło ich nie tylko uczucie, ale wspólne artystyczne myślenie i twórcza pasja a ta zaczęła zdecydowanie pchać ich ku abstrakcji. Pracując nad teorią swojego malarstwa, doprowadzili do rozwinięcia teorii symultanizmu. Termin został przez Roberta Delaunay’a zaczerpnięty z traktatu Eugène Chevreula o równoczesnym kontraście kolorów. W traktacie jego autor podkreślał, iż napięcia i wibracje optyczne generowane przez związek między kolorami dopełniającymi się sugerują ruch w sposób porównywalny z rytmicznym modelem tańca i muzyki. Sonia i jej mąż, nawiązując do teorii, zwracali uwagę na podobieństwo wspomnianych pojęć i zjawisk do dynamizmu współczesnego im życia. W tym zachwycie dla wielkich miast, maszyn i postępu technologicznego zbliżali się do, o kilka zaledwie lat młodszego, malarstwa włoskich futurystów. W ich sztuce można się jednak doszukiwać także wpływu płaszczyznowości kubistycznej i fowistycznie drapieżnych, nasyconych barw. Byli artystami chętnymi do ożywczych rozmów i dyskusji, prowadzili więc otwarty dom, goszcząc takich malarzy, jak Kandinsky i Chagall oraz poetów Guillaume’a Apollinaire’a i Blaise’a Cendrars’a – wszystkie te nazwiska są dziś kultowe.

Ostatnia część, Proza transsyberyjskiej kolei Żanny z Francji, 1913

Ten ostatni był autorem niezwykłej pozycji wydawniczej, której współautorką była Sonia Delaunay. Symultaniczny poemat Proza transsyberyjskiej kolei Żanny z Francji (1913) był wydany w formie papierowej harmonijki o długości 2 metrów. Ręcznie malowany, z podróżniczymi wierszami Cendrars’a, w różnokolorowych czcionkach po prawej stronie i grafiką Delaunay po lewej, był kolorystyczną interpretacją tematów i uczuć wyrażonych w tekście poetyckim. Był to prawdziwy triumf synestezji, gdzie dźwięki wiersza ujawniały się w kolorze, a rytm zdań w kształtach plam barwnych. A jakkolwiek wydany z wielkim trudem, jest dzisiaj jedną z najdroższych edycji na rynku antykwarycznym.

W tym czasie Sonia zaczęła podejmować pierwsze próby przekładania swoich kolorystycznych kompozycji na przedmioty codziennego użytku. Rozczulającym, bo niezwykle intymnym, przedmiotem tego typu był baldachim nad łóżeczko jej synka Karola, który uszyła w 1911 r. Jest on wskazywany jako moment przełomu, który przeniósł jej twórczość z figuratywnej do abstrakcyjnej. Mozaikowa tkanina zdradza dalekie echa rosyjskiego rzemiosła ludowego, połączone jednak z kolorystycznym wysmakowaniem charakterystycznym dla paryskiej awangardy. Dzisiaj znajduje się on w zbiorach nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Sonia Delaunay, Stroje kąpielowe, 1920

Wybuch I wojny światowej zaskoczył małżeństwo w czasie ich podróży po Hiszpanii. Zaczęli wieść życie wojennych azylantów, ale prawdziwe tąpniecie nastąpiło dopiero po wybuchu rewolucji. Mimo, że oboje sprzedawali już wtedy dużo swoich obrazów, wysoką pozycję materialną zapewniały im pieniądze płynące szerokim strumieniem z czynszów petersburskich kamienic, których właścicielami byli przybrani rodzice Soni. Kiedy utracili to źródło dochodu, Sonia podjęła odważną decyzję. Otworzyła w Madrycie dom mody Casa Sonia. Porzuciła malarstwo, zaczęła projektować ubrania i dekoracje do wnętrz dla zamożnej klienteli. W projektach wykorzystywała proste materiały i geometryczne wzory, a w nich najlepiej ujawnił się jej naturalny brak rozróżnienia na sztukę wysoką i użytkową. Modowe propozycje traktowała nie jako chęć narzucenia trendów, ale raczej jako sposób przełożenia na tkaninę swoich malarskich kompozycji. Tworząc luksusowe projekty skierowane do eleganckich odbiorców była jednocześnie świadoma możliwości masowej i maszynowej produkcji. W ten sposób moda stanie się demokratyczna, a to… może być tylko mile widziane, ponieważ podniesie ogólne standardy – mówiła.

Sonia Delaunay, Płaszcz Glorii Swanson, 1923-24 źródło
zdjiecia: https://www.dailyartmagazine.com/sonia-delaunay-clothing/

Małżeństwo powróciło do Paryża w 1921 r. Kilka lat później Sonia rozpoczęła współpracę z paryskim projektantem Jacques Heim’em, który zaproponował jej współpracę w przygotowaniu wystąpienia na Wystawę Sztuk Dekoracyjnych w 1925 r. Sukces tego przedsięwzięcia pozwolił jej otworzyć własne studio zajmujące się produkcją tekstyliów i odzieży m.in. dla amsterdamskiego luksusowego sklepu Metz and Co i brytyjskiej Liberty. Otworzyła też dom mody Sonia Delaunay – Simultanes, szybko pozyskując ważnych i sławnych klientów, jak gwiazda filmowa Gloria Swanson. Krótko mówiąc, finansowy i towarzyski sukces. Ugruntowaniem wysokiej pozycji artystycznej z kolei było zaproszenie Soni do wygłoszenia na Sorbonie wykładu poświęconego związkom sztuki nowoczesnej i mody.

Do końca swojego długiego, twórczego życia pozostała nowoczesna, kojarząc się z tym, co nowe i ekscytujące. Nic zatem dziwnego, że także dla współczesnych artystów i projektantów pozostaje muzą i źródłem inspiracji. Jak sugerowała prasa branżowa bez wątpienia pochwaliłaby kolekcję wiosna / lato 2015, w których DSquared2 i Jean-Charles de Castelbajac a przede wszystkim Junya Watanabe przywracali jej kalejdoskopową estetykę. I choć nie każdy odważyłby się założyć taką sukienkę (patrz dół), Sonia Delaunay zapewne by ją pochwaliła.

okładka felietonu: Sonia Delaunay, Stroje symultaniczne (Trzy kobiety) 1925

realizm ma się świetnie

Tendencja do wiernego odtwarzania rzeczywistości w sztuce towarzyszy jej od samych początków. Był realizm portretu rzymskiego, barokowa dosłowność makabry i dziewiętnastowieczne malarstwo realistów na czele z Courbetem i Daumierem. Pomawiana o kult brzydoty – bo nie idealizowała świata, który przedstawiała, o gloryfikację wulgarności – bo na swoich bohaterów obierała ludzi z niższych sfer raczej, niżli arystokrację, wreszcie o trywialność – bo zamiast scen z wydarzeniami historycznymi swoim tematem czyniła codzienność praczek i kamieniarzy. Wkraczając w dwie różne przestrzenie kuratorskie sierpniowego MOCAK-u miałam poczucie rozwijającej się we mnie logicznej konkluzji, że sztuka nadal potrafi być nie tylko rodzajem portretu realistycznego swoich czasów, ale przy okazji także jej portretem psychologicznym. Bywa bowiem nie tylko odbiciem jej powierzchownej fizis, lecz pozwala współczesność odczuć i przeżyć, rozumniej i głębiej nawet, niźli najdłuższe szpalty tekstów w dziennikach zajadle walczących o miano opiniotwórczych.

Gustaw Courbet, Pracownia (Atelier), 1855

Wspomniany ojciec realizmu Gustave Courbet (1819-1877) chętnie podkreślał, że malarstwo jest z gruntu sztuką konkretną i może polegać jedynie na przedstawianiu rzeczy realnych i istniejących. Dolewał zresztą oliwy do ognia mawiając trzeba wprowadzić hołotę do sztuki. A ponieważ z powodzeniem przyoblekał ten postulat w ciało własnych malarskich kompozycji, w 1855 r. odmówiono mu przyjęcia obrazów na wystawę malarstwa francuskiego na Wystawie Światowej w Paryżu. Courbet otworzył wtedy własny pawilon pod szyldem „Realizm”. Wśród 40 jego prac znalazło się płótno budzące spory interpretacyjne do dzisiaj „Atelier malarza. Alegoria realna określająca siedmioletnią fazę mojego życia artystycznego”. Wśród kilku autorskich wskazówek – obok zaczepnego Zgadnie, kto potrafi – pojawiła się i ta sugerująca, iż na obrazie wokół artysty (samego autora?) przedstawiony jest świat sztuki i świat szarej codzienności. Pośród rozrzuconych teatralno-malarskich rekwizytów rozpoznać można przyjaciół artysty, ale także zagadkowe postaci, w których historia sztuki rozpoznaje ówczesnych bohaterów sceny politycznej, jak cesarz Napoleon III, czy Garibaldi. Jeden z wielbicieli obrazu, także malarz Eugène Delacroix,  zwrócił uwagę na szczegół wyjątkowy: oto pejzaż na sztalugach wydaje się prawdziwszy, niż wszystkie osoby stłoczone w realnej, trywialnej przestrzeni pracowni. Zawieszony między tymi dwoma światami malarz sam nie należy do żadnego z nich, a jego artystyczna wizja jest bardziej rzeczywista, niż rzeczywistość – jak napisała prof. Maria Poprzęcka. Tak postawiona kwestia jest najlepszym przewodnikiem dla odbioru realizmu, który odnaleźć można w dziełach prezentowanych na dwóch wystawach w krakowskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Małgorzata Blamowska, Nie znaczy nie, 2013

Zacznę od wystawy Współczesne modele realizmu (do 27.03.2022). Kuratorka Monika Kozioł dobrała prace mówiące o wszystkim, co obecnie ważne. To malarstwo, które tylko z pozoru, jak hiperrealizm XX w., zaniedbuje formalny indywidualizm. W obrazie Małgorzaty Blamowskiej (ur. 1966) „Nie znaczy nie” spotykamy się z uczestniczką Marszu Szmat, który odbył się w Warszawie 18 maja 2013 r. Protest był jednym z cyklu międzynarodowych manifestacji, zainicjowanych w Kanadzie dwa lata wcześniej, przeciwstawiających się usprawiedliwianiem gwałtów w oparciu o tzw. wyzywający ubiór ofiar. Punktem wyjścia dla tej i wielu innych prac artystki są zdjęcia, które znaleźć można w Internecie. Swoje kompozycje nasyca zwykle mocnymi barwami, co jeszcze bardziej wpisuje jej twórczość w tzw. kampową estetykę materiału wyjściowego, w tym przypadku reporterskiego zdjęcia. Brzegi płótna pozostają niezagruntowane, stając się specyficzną ramą dla kompozycji, a jednocześnie miejscem, gdzie artystka pozostawia ślady „robociarskiego” wycierania pędzla w trakcie pracy. Już akt wyboru tego, a nie innego zdjęcia dla malarskiej kompozycji jest początkiem twórczego przetworzenia rzeczywistości. Subiektywny wybór artystki, narzucony odbiorcom ukończonego dzieła sztuki, jest dla nich jedynym dostępnym źródłem emocji i informacji o zdarzeniu, które obraz przedstawia. „Niechlujna” wycierka na brzegach zestawiona z hiperrealistyczną plamą barwną w centrum kompozycji staje się rodzajem cienkiej, ale wyraźnej granicy pomiędzy rzeczywistą przestrzenią odbiorcy, a pozornie tylko realnym światem płótna.

Agata Kus, Turbosłowianie, 2018

Do swojej skłonności, a nawet miłości do języka realizmu chętnie przyznaje się także Agata Kus (ur. 1987), której pracę „Turbosłowianie” można zobaczyć na tej samej wystawie. Nie wstydzę się klasycznie pojmowanego „piękna”, figuratywności i realizmu w malarstwie, choć niektórzy mawiają, że nie jest to w zgodzie z obecną modą. Śmieję się, gdy ktoś mówi mi, co i jak powinnam malować. Podobnie, jak dla wcześniej wspomnianej Małgorzaty Blamowskiej i dla niej punktem wyjścia są fotografie, które malarka sama robi i zbiera. Zestawia je potem w formie malarskich pseudo-kolaży. Na płótnie prezentowanym na wystawie te części składowe odcinają się od siebie ostrą kreską, stanowią oddzielne światy, które jednak zestawione ze sobą prowokują do poszukiwania punktów stycznych między nimi. W wywiadach malarka podkreśla: W ten sposób celowo staram się odchodzić od liniowości narracji i tworzyć ją podobnie jak związek chemiczny, którego składowe nie są tylko sumą, ale łączą się w zupełnie inną jakość. W „Turbosłowianach” centrum stanowi hipsterska para młodych ludzi pozująca przy samochodzie. Powyżej, w prawym górnym rogu, widać fragment dwóch męskich sylwetek w charakterystycznej dla subkultury dresiarzy pozie z dłońmi między kolanami nazywanej „słowiańskim przykucem”. W dolnej partii obrazu pojawiają się indyki, malowane ulubionym przez autorkę szerokim ekspresyjnym gestem. Tajemnicę szarady nieco rozjaśnia tytuł obrazu. Jest on dla artystki, jak podkreśla, ważną przestrzenią pozakadrową, (…) elementem składowym budującym kontekst. Po jego odczytaniu kompozycja staje się żartobliwym zestawieniem pewności siebie dwóch dalekich sobie środowisk społeczeństwa polskiego, w obu przypadkach często niekoniecznie uzasadnionej.

Reza Aramesh, Akcja 135, 8 maja 1945 9:03, Setif, Algeria, 2014

Jak bardzo artystyczna wizja może być poruszająca, a przez to bardziej rzeczywista, niż rzeczywistość świetnie pokazuje rzeźba Reza Aramesha (ur. 1970) irańskiego artysty mieszkającego w Wielkiej Brytanii. Technika, w której została zrealizowana, budzi skojarzenia z zabalsamowanymi szczątkami świętych, co jeszcze bardziej, niż realistyczna forma, podkreśla jej dramatyczną wymowę. Postać „bezimiennej” ofiary powstania antyfrancuskiego w Algierii z 1945 r. staje się figurą ostrzeżenia przed skutkami, jakie rodzi przemoc. Wychodząc od przypadku jednostkowego artysta ubiera w kształt rzeźby prawdę uniwersalną, osiągając wstrząsająco mocny przekaz natury humanistycznej.

Guido Casaretto, Nadbrzeże I, 2015, żywica epoksydowa

Chyba niezamierzonym, ale niezwykle ciekawym kontekstem dla wystawy Współczesne modele realizmu jest indywidualny pokaz prac Guido Casaretto (ur. 1981) Duchy Materii (tylko do 30.08.2020), którego kuratorką jest Agnieszka Sachar. Młody artysta skupia się na wszelkich rodzajach materii. Kamień, woda, kosmiczna przestrzeń, drewno zostają poddane artystycznej analizie i „sportretowane” za pomocą różnych mediów. Stworzone przez niego atrapy powierzchni są technicznym majstersztykiem łudzącym oko ludzkie w sposób doskonały. Szczególnie ciekawym projektem jest praca „Monte Grigio”, będąca rodzajem hommage dla obrazów postimpresjonisty Paula Cézanne’a (1839-1906), ukazujących Górę Świętej Wiktorii w Aix-en-Provence.

Guido Casaretto, Monte Grigio, 2017, olej akryl, płótno

Podziwiając te realizacje przyznam, że sama gubiłam się w domysłach. Czy to gloryfikacja perfekcyjnej sztuczności, na którą ludzkość wydaje się być skazana? „Realizm” na usługach człowieka, który zniszczył naturalne otoczenie, ale tęskniąc za nim odtwarza je w epoksydowej żywicy? Brrr… – apokaliptyczna wizja.

Dwie wystawy, dwa różne wizualnie światy, a jednak punktem wspólnym dla nich pozostaje fakt, że obie pokazują prace, które w sposób perfekcyjny imitują otaczające nas zjawiska, przedmioty i ludzi. Ale to nie ich formalna strona zatrzymywała mnie przy nich na dłużej, nie zachwyt dla ułudy, którą artyści potrafili uzyskać. Sztuka okazała tu swoją przewagę nad zwykłym odzwierciedleniem codzienności, nadała bowiem trywialnym tematom i formom wymiar epicki. Mam wrażenie, że współczesnym artystom wychodzi to równie dobrze jak Courbetowi w jego słynnych „Kamieniarzach”. Emil Zola pisał o nim, że namiętnie odczuwał pragnienie uścisku prawdziwej natury. Może to nieco zbyt kwiecisty język na dzisiejsze czasy, ale chyba podobne emocje towarzyszą artystom, których prace mogłam obejrzeć w MOCAK-u. Niektórym udało się, w sposób umykający słowom, osiągnąć w swojej sztuce syntezę zjawisk wielkich i ponadczasowych. Polecam.

Na zdjęciu tytułowym obraz Małgorzaty Blamowskiej, bez tytułu, 2007

modowy przedmiot interpretacji

Wielokrotnie deklarowałam, że z przyjemnością śledzę związki świata mody i sztuk plastycznych, bo te pociągają mnie najbardziej. Nie znaczy to jednak, że tego typu pomysły kupuję „w ciemno”. W jednym ze starszych wpisów na blogu miałam okazję nawet nieco zbesztać kolekcję „Picasso” Jeremiego Scotta (s/s2020). Nie wystarczy bowiem przyozdobić swoje kreacje obrazami wielkiego artysty, żeby zasłużyć na oklaski. Amerykańskiemu projektantowi już wybaczyłam, bo na koncie ma mnóstwo fajnych rzeczy, a będzie ich pewnie jeszcze więcej. Tymczasem jednak moje serce skradł projekt, który wyrósł na rodzimym gruncie. From Fashion To Art to autorski koncept Joanny Hawrot, prezentujący jej modowe projekty w kontekście sztuki baaaardzo nowoczesnej. Pod dotknięciem ręki słynnej projektantki „polskich kimon”, rozkwitł udany mariaż eksperymentalnych form sztuki awangardowej z tradycyjnym krawiectwem.

O tym, jak kreatywna i twórcza jest ta współpraca, można się było przekonać oglądając wystawę HAWROT, KRAJEWSKA I WALISZEWSKA, prezentowaną w warszawskiej Galerii Leto w grudniu 2019 r. Owocem rocznej współpracy wcześniej wymienionych było zaprezentowane na wernisażu: tradycyjne japońskie kimono furisode (Hawrot), malarskie prace Aleksandry Waliszewskiej (ur. 1976) oraz zdjęcia Zuzy Krajewskiej (ur. 1975). Ich bohaterem była kolekcja ubrań Hawrot pokryta cytatami z twórczości A. Waliszewskiej. Mroczne w klimacie fotografie idealnie odzwierciedlały niepokojący świat, który wykreowała malarka. W 2008 r. porzuciła malarstwo sztalugowe na rzecz gwaszy w formacie kartki A4. Maluje zwykle jeden obraz dziennie i większość prezentuje na swoim fanpage’u. (poniżej)

Tematyka tych prac przywodzi na myśl skojarzenia z senną maligną. Widać jakieś zwierzęta, czasem przerażające, surrealistyczne stwory-potwory lub małe dziewczynki, które są w tej przestrzeni obiektami perwersyjnych seksualnych fantazji, czasem ofiarami, czasem inicjatorkami przemocy. Związane kobiety atakowane przez potwory interesowały mnie od małego. Prace olejne były próbą udowodnienia sobie, że umiem malować duże, poważne obrazy. (…) wróciłam do tego, co mnie pociąga najbardziej. Sytuacje przez nią ukazywane są tragiczne i zabawne, ekspresyjne i ilustracyjne, podstępne i naiwne, głębokie i banalne, jak określiła je kuratorka jednej z wystaw artystki, Noemi Smolik. Na pewno mocny w jej twórczości jest wątek figuratywny, w tym autoportret. Praca z żywym modelem jest dla niej, jak przyznaje, stresująca, dlatego często maluje siebie.

Wśród obrazów Waliszewskiej przetransponowanych na tkaninę w projektach Hawrot znalazły się m.in. „Idol” oraz „Apokalipsa”. Ten ostatni stał się inspiracją dla spektakularnego wieczorowego projektu zaprezentowanego w marcu 2018 r. na pokazie charytatywnym Stowarzyszenia Przyjaciół Muzeum Narodowego w ramach projektu „Spragnieni Piękna. Kolor.” Wśród 10 kreacji wybranych polskich projektantów kimono Hawrot, powtarzając jeden z kolorów obrazu Waliszewskiej, utrzymane było w głębokim granacie. (Poniżej: „Apokalipsa” A. Waliszewskiej i kimono Hawrot)

Zupełnie inna w estetycznym odbiorze była kolekcja PSYCHO PUSSY z 2019 r., wynik współpracy Hawrot z niezwykle wszechstronnym twórcą Maurycym Gomulickim (ur. 1969). Polem jego działania są: fotografia, obiekty realizowane w przestrzeni publicznej, instalacje, filmy video, projekty graficzne i ilustracje książkowe. W jego twórczości krytycy sztuki widzą nawiązania do encyklopedycznych klasyków, takich jak: El Lissitzky, Piet Mondrian, Tom Wesselman, Henry Moore czy Jeff Koons, z drugiej strony do uważanych niegdyś za sztukę klasy „B” animacji i komiksów. To swobodne przejście między kulturą niską i wysoką, pomieszanie źródeł i inspiracji, realizacje z użyciem „tanich” materiałów, jak plastik czy beton, odzwierciedla związki Gomulickiego z szeroko pojętą pop-kulturą. Wierzę w permanentną osmozę w przestrzeni kultury, w wymianę dwubiegunową – kultura popularna zapładnia kulturę wysoką i vice versa. Artysta chce, żeby jego sztuka była detonatorem wyobraźni i emocji. (…) Delektuję się życiem i destyluję z otaczającego mnie świata to, co najprzyjemniejsze czy najbardziej pasjonujące. Wiem, że moja postawa nie pasuje do polskich czy współczesnych „realiów”, ale wierzę, że sprawdza się na poziomie bardziej uniwersalnym. Jak mówi, interesują go rzeczy niepoważne, ale ważne: witalność, szczęście i radość. Nasza historia to w dużej mierze historia opresji, cierpienia i walki. Ocieka jak najbardziej uzasadnioną martyrologią, która jednak rozpleniła się tak dalece, że nie zostawia praktycznie miejsca na „wiosnę”. Chylę czoła, ale nie chcę żyć na „cmentarzu”, chcę przywrócić należne miejsce radości.

Żeby uwierzyć w takie deklaracje, wystarczy przypomnieć choćby kilka z jego realizacji: 17-metrową neonową szklankę z oranżadą czyli „Światłotrysk” (2009) na warszawskiej Kępie Potockiej, czy niedaleko od niej znajdujący się ponad 22 tonowy „Ślizg”, twór przypominający potwora z Loch Ness, który, jak przekonuje autor, może służyć do przytulania. Dzieciaki cały czas wspinają się, radośnie popiskując, na grzbiet mojego betonowego węgorza, trawa wokoło wydeptana… Czego mogę chcieć więcej? W poszukiwaniu radości życia Gomulicki odwołuje się także do erotyki, fetyszyzmu i zmysłowości. Te wątki można odnaleźć w jego sopockiej pracy „Relax&Luxus”. Artysta zaznacza Nie mam problemu z erotyką – to świat go ma(…) Nie ja wymyśliłem to tabu. (…) Upolitycznienie ciała, strach przed nim to są twarde współczesne tematy.  Ten zachwyt ciałem logicznie wiąże się w jego realizacjach z mocną kolorystyką, zwłaszcza różem. Intensywność koloru ma w sobie dla artysty „godową pokusę”, jest synonimem żywotności, jestem witalistą i staram się dać temu wyraz w mojej pracy. Podobne wątki odnaleźć łatwo w serii jego 18 prac „Vaginettes” (1999-2000). To zmysłowe, estetyzujące prace budzące skojarzenia z kobiecym ciałem a jednocześnie z nimbem lub mandorlą wywodzącą się z malarstwa religijnego. Stały się one, z op-artowskimi grafikami Gomulickiego, punktem odniesienia dla kolekcji Hawrot zaprezentowanej w maju 2019 r.

W pokazanych wtedy modowych projektach intrygujący efekt dało zestawienie przeciwstawnych sobie: mocnych, geometrycznych wzorów z miękkimi, waginalnymi formami. Abstrakcyjne kombinacje linii dodały ubraniom ruchu, energii, optycznego złudzenia. Stały się ciekawym i nośnym odzwierciedleniem kobiecej natury, będącej polem pokojowego współistnienia: świata rozkoszy ze światem kultury, tego, co naturalnie przyrodzone i tego, co społecznie nabyte. A potem przyszedł rok 2020 i klimat się zmienił.

Dla najnowszej kolekcji, w ramach projektu „From Art to Fashion”, słowem kluczem jest „antycypacja”. Ten pomysł, co oczywiste, musiał być wcześniejszym konceptem, ale jak wiele działań, także w obrębie sztuki i mody, oglądamy go z nowej, pandemicznej perspektywy. Ciarki przechodzą po plecach, jeśli na współczesny problem ludzkości spojrzymy oczami teorii spiskowej, i postawimy hipotezę, że obecna epidemia to zemsta natury. A właśnie ona jest punktem odniesienia dla Angeliki Markul (ur. 1977). Przestrzenie oceanu, lodowce, wodospady, owadzi mikrokosmos, wnętrze ziemi, pustynie – nabierają w jej twórczości szczególnej, abstrakcyjnej perspektywy. Patrząc na nie zaglądamy w głąb siebie – mówi artystka.

Agelika Markul, Horyzont, 2014.

W swoich pracach korzysta z powtarzających się form: szkła, czarnej folii, przemysłowych wentylatorów. Ważnym elementem jest w tych instalacjach światło, zwłaszcza mocnych świetlówek, ale także materiały naturalne, jak drewno. Spreparowane przez nią krajobrazy są niepokojące, lepkie od brudu, odpychające w swoim rozkładzie, stają się pułapkami dla zamieszkujących je istot. Ich sensualność przyciąga, by za chwilę obudzić poczucie zagrożenia. Przyroda jest w tych realizacjach bohaterem, ale osadzonym w kontekście wpływu człowieka na jej kondycję. Nam się wydaje, że jesteśmy panami kosmosu, uważamy się za wyższą cywilizację. Żyjemy na planecie, gdzie próbujemy sobą rządzić, wywołujemy wojny, wymyślamy religie, dewastujemy przyrodę. Ale popatrz – jakie to ma znaczenie w skali całego kosmosu? – mówi Angelika Markul (dwutygodnik.com).

Podobnie, jak każdy z nas, Markul podziwia przyrodę z perspektywy ludzkiej mrówki. Swoje emocje, doznania przekłada w artystyczne formy, w skali dopasowanej do galeryjnych sal, nie wytracając jednak nic z rozmachu żywiołów. W 2016 r. w warszawskiej CSW można było oglądać jej indywidualną wystawę „To, co stracone, jest na początku”. Prace, które tam pokazała były wynikiem jej zadziwiających podróży. U brzegów wyspy Yonaguni oglądała zagadkowy podwodny kamienny obiekt (wys. 25 m, dł. 250 m), budzący pytania wśród badaczy, czy jest on dziełem rąk ludzkich, czy tworem sił przyrody. W Meksyku – tzw. kryształową Kaplicą Sykstyńską (Naica) gdzie temperatura sięga 50 stopni Celsjusza. Wybrała się na pustynię Atakama w Chile, gdzie oglądała obserwatorium badające planety poza Układem Słonecznym. Z bliska obserwowała przyrodę powracającą na tereny Czarnobyla.

Projektem Markul, który bezpośrednio legł u podstawy najnowszej kolekcji Hawrot była roślinna kompozycja „Moja natura” (2005), z jednej strony odnosząca się do przyrody i świata biologii, z drugiej – do ludzkiego charakteru. Świat wewnętrzny i zewnętrzny, natura i kultura łączą się ze sobą na tajemnicze sposoby, a sztuka buduje między nimi mosty – jak opisuje to Karolina Sulej. Podobnym mostem między człowiekiem a jego otoczeniem jest ubranie. Ludzkie wybory w tym obszarze są próbą narzucenia prawdy o nas samych obserwatorom zewnętrznym, albo przeciwnie, rodzajem maski, kamuflażu, naszą barwą ochronną. Ubiór, moderowany przez swojego użytkownika, jest jak słynny test plam atramentowych szwajcarskiego psychiatry Hermanna Rorschacha z 1918 r.; każdy w nim zobaczy coś innego. Angelika Markul, projektując dla Hawrot printy w formie kleksów, jak z psychoanalitycznego testu, zwraca uwagę na tożsamościowy kontekst stroju, wskazując na jego niemal metafizyczny charakter. Jak mówi: Nasze ubrania to nie jest po prostu materia, to przedmiot interpretacji. Fasony Hawrot, będące „podobraziem” dla owych plam, zostały zainspirowane filmem „Piknik pod Wiszącą Skałą” (1975). Obszerne rękawy, romantyczne bufki, kokardy, powłóczyste spodnie i sukienki z karczkami nie są wyborem przypadkowym. Reżyser Pieter Weir stworzył film niejasny, niedopowiedziany, historię o odkrywaniu kobiecości i seksualności w kontekście naturalnego totemu – skały, która odczytywana jest jako symbol Pramatki czy też Absolutu. To, co widzimy i kim się zdajemy, jest snem jedynie, snem śnionym we śnie – jak mówi Miranda, jedna z głównych bohaterek.

Te białe powierzchnie, fasony kojarzące się z niewinnością, a naznaczone plamami niosą jakiś rodzaj napięcia i niepokoju. Plama na kobiecym stroju budzi irracjonalne, negatywne emocje, zawstydzenie, poczucie winy, chęć ukrycia (się). Artystka i projektantka rzucają nam wyzwanie. Zapraszają do odczytania tego, co mamy w głowach. Więc śmiało. Wszystkie skojarzenia dozwolone.

Źródła cytatów i zdjęć:

http://www.hawrot.com

https://waliszewska.blogspot.com/2012/04/wywiad-maurizio-cattelana-z-aleksandra.html

fanpage Aleksandra Waliszewska

Maurycy Gomulicki: https://sztukapubliczna.pl/pl/naturalnie-grawituje-w-kierunku-afirmacji–maurycy-gomulicki/czytaj/5,

http://www.angelikamarkul.net/en/oeuvres/

wszechświat w kropce

Jej wygląd jest równie niesamowity, jak sztuka, którą uprawia. Patrząc na żywe kolory, niefrasobliwe kropki, infantylne w kształtach dynie i sekwencje biomorficznych komórek można by rzec, że to sztuka kolaborująca z lekką powierzchownością popkultury ale… Jest w tym „ale”, choćby dlatego, że sama autorka przyznaje, że w dużej mierze ta twórczość pozostaje pod wpływem jej choroby psychicznej. Już jako dziecko zaczęła doświadczać halucynacji wzrokowych i słuchowych. Były one jej udręką i jednocześnie inspiracją. W 1975 r., kiedy zdiagnozowano u niej nerwicę obsesyjno-kompulsywną, zgłosiła się po pomoc do szpitala Seiwa w Tokyo. Stał się on jej mieszkaniem do dzisiaj. Tam znajduje się jej studio i powstają jej prace. Sprzedawane obecnie za miliony dolarów, w 2016 r. zapewniły autorce miejsce na liście Magazynu Time wśród 100 najbardziej wpływowych osób na świecie.

Yayoi Kusama, Untitled  (Portret matki w kimonie), 1939 ołówek, papier

Yayoi Kusama urodziła się w 1929 r. w Nagano w Japonii. Już jako 10 latka zaczęła malować. Codziennie rysowała dziesiątki rysunków ukazujących jej halucynacje, które opisywała jako błyski światła, aury lub gęste pola kropek. „Pewnego dnia patrzyłam na czerwone kwiatowe wzory na obrusie na stole, a kiedy spojrzałam w górę, zobaczyłam ten sam wzór pokrywający sufit, okna i ściany, a wreszcie cały pokój, moje ciało i wszechświat. Czułam się, jakbym zaczęła się unicestwiać, obracać w absolut, w nieskończoność czasu i przestrzeni”. Ukończyła Kyoto School of Arts and Crafts, gdzie odebrała solidne akademickie wykształcenie, także w tradycyjnym japońskim stylu malarskim nihonga. Jej najwcześniejsze obrazy odnoszą się do okropności wojny. „Akumulacja zwłok” z 1950 r. to przygnębiający, na wpół abstrakcyjny krajobraz. Przełomem stał się wyjazd do Ameryki.

Akumulacja zwłok, (Więzień otoczony zasłoną depersonalizacji), 1950

Podobno wszystko zaczęło się od listów, które Yayoi zaczęła wysyłać do znanej amerykańskiej malarki Georgii O’Keeffe (1887-1986). Kontakt listowy zakończył się przyjazdem młodej Japonki do Stanów. Pierwsze dwa lata spędziła w Seattle, gdzie zaprosił ją Kenneth Callahan. Na koncie miała już wtedy duże malarskie projekty, w których realizowała motyw swoich nieskończonych sieci z charakterystycznym wzorem zazębiających się form komórkowych. W 1958 r. przeprowadziła się do Nowego Jorku. Szybko stała się częścią tamtejszej sceny awangardowej, na której działo się wtedy wiele i burzliwie – trwała przecież wojna wietnamska. Kusama przerodziła się w aktywistkę. Uwagę opinii publicznej zwróciła na siebie organizując serię happeningów, na których nadzy tancerze ozdobieni byli jedynie kolorowymi kropkami. Były one sprzeciwem wobec trwającej wojny, podobnie jak jej list otwarty do Richarda M. Nixona, w którym pisała: „Nasza ziemia jest jak jedna mała kropka pośród milionów innych ciał niebieskich, jedna kula pełna nienawiści i walki pośród pokojowych, cichych sfer. Zmieńmy to wszystko i zmienimy ten świat w nowy rajski ogród… Nie możesz wykorzenić przemocy, używając więcej przemocy”. W ramach prowokacji artystycznej w liście zaproponowała prezydentowi seks w zamian za zakończenie wojny. W 1968 r. wykonała performance udzielając ślubu parze jednopłciowej, ubranej w stroje, które sama zaprojektowała. To nie były tylko protesty polityczne, ale forma satyry na ówczesne społeczeństwo i – o czym nie wolno zapominać – manifest czysto artystycznych wyborów Kusamy.

Powtarzalność form, np. kropek, to kategoria w całej twórczości artystki kluczowa. Powielanie przedmiotów było, jak się przyznaje, sposobem na pokonanie strachu. Jej fantazje o nieskończoności, zawrotne psychologiczne przestrzenie, w których można zniknąć, pragnienie rozpuszczenia ego i pochłonięcia przez świat były tematami jej prac z tego czasu. „Infinity Mirror Room, Filled with the Brilliance of Life” z 1965 był lustrzanym pokojem wypełnionym refleksami i różnokolorowymi światłami. Realizacją tego typu była także „Polka dot love room” z 1967 a wreszcie jej kultowa instalacja „Ogród Narcyza”. Jako pierwsza kobieta reprezentująca Japonię pokazała go w 1966 r. na Biennale w Wenecji. Dzieło składało się z 1500 srebrnych kul, które skupione razem udawały lustrzaną powierzchnię. Gdy Kusama zaproponowała sprzedaż każdej z nich po 2 dolary, projekt przyniósł jej międzynarodowe zainteresowanie i uznanie.

Obok kropek innym powtarzającym się motywem w jej pracach jest fallus. Obsesja na punkcie męskiej anatomii według słów samej Kusamy miała źródło w jej sytuacji rodzinnej. Jako mała dziewczynka na żądanie matki musiała szpiegować ojca, który nieustannie zdradzał żonę. Artystka wielokrotnie podkreślała, że nikt z rodziny nie wspierał jej zainteresowań sztuką, a matka ją po prostu przerażała. Napięta sytuacja domowa leżała – jak sama twierdzi – u podstaw jej zafascynowania seksem, jak i jej strachu przed nim. Pracą, pierwszą z cyklu, w którym ujawnił się ten wątek była jej rzeźba „Akumulacje nr 1” z 1962 r.

Masywny biały fotel pokryty ręcznie szytymi, wypchanymi i pomalowanymi wypustkami, przywołującymi erotyczne skojarzenia, był wczesnym przykładem rzeźby miękkiej, która powtarzała się w sztuce awangardowej lat 60. Po raz pierwszy Kusama wystawiła tę pracę w swoim mieszkaniu na Manhattanie. Zseksualizowaniu pod ręką artystki zaczęły wkrótce ulegać odzież, buty, a nawet sprzęt kuchenny, wprawiając krytyków sztuki, w osłupienie na tak wyraźny sprzeciw wobec męskiej dominacji. Artystka rozprawiała się w tym projekcie z demonami wewnętrznymi i zewnętrznymi. Zaczęła jak mówi „robić penisy, aby uleczyć uczucie wstrętu do seksu”, ale jej genitalne akumulacje były także protestem wobec patriarchalnego japońskiego społeczeństwa, w którym się wychowywała, wobec maczyzmu, który dominował wtedy na nowojorskiej scenie artystycznej, wreszcie wobec irytującej, drobnomieszczańskiej moralności amerykańskiego przedmieścia.

Nie zapominając o wyraźnie autobiograficznym wątku w jej realizacjach trudno nie rozpatrywać ich w kontekście czasu, w którym je tworzyła. W tym samym budynku, gdzie powstawały jej akumulacje, swoje studio miał znany jej Claes Oldenburg, który pracował nad miękkimi rzeźbami z ponadwymiarowymi przedmiotami domowymi („Miękkie nożyczki”, 1963). Między innymi w towarzystwie jego prac fotel Kusamy pokazany został w Green Gallery w Nowym Jorku pod koniec 1962 r., a wystawa uznana została za pierwszy pokaz zbiorowy sztuki pop-art. Wątek powtarzania form był jednym z charakterystycznych elementów dla tego nurtu, jego sposobem konfrontacji z mechanizmem seryjnej kultury masowej. Jak opisał go jej uczestnik i twórca Richard Hamilton: „Pop-art jest – popularny (zaprojektowany dla masowego odbiorcy), przejściowy (rozprzestrzeniający się w szybkim czasie), podlegający zużyciu (łatwo zapominany), tani, produkowany masowo, młodzieżowy (lubiany przez młodzież), dowcipny, seksualny, oparty na sztuczkach, urzekający, przynoszący wielki dochód”. Pasuje do Kusamy? Jak ulał, na pierwszy rzut oka.

Kusama w sukience i otoczeniu Pumpkin art, 2010

Po powrocie do Japonii i rozpoczęciu leczenia Kusama nie zrezygnowała ze sztuki. Stała się ona dla niej rodzajem terapii, o ile zawsze nią nie była. Mimo to świat trochę o niej zapomniał. Mocnym powrotem stało się znowu Biennale w Wenecji w roku 1993. Zaprezentowała tam „Mirror Room (Pumpkin)”, a potem posypały się zaproszenia i propozycje wystaw ze strony najsłynniejszych muzeów świata. W jej realizacjach malarskich, rzeźbiarskich, instalacjach, a nawet w projektach ubrań dynie rozkwitły z równą intensywnością, jak kropki i fallusy wcześniej.

Wreszcie Yayoi Kusama zaczęła doświadczać sławy i uznania ze strony krytyków sztuki i szerokiej publiczności jednocześnie. Pamiętając o jej „ciągotkach” do projektowania mody (w latach 60. założyła własną firmę projektowania Kusama Fashion Institute) współpracę zaproponował jej dom mody Louis Vuitton. Dyrektor kreatywny marki Marc Jacobs spotkał artystkę w jej studiu w Tokio w 2006 r., kiedy kręcił film dokumentalny „Marc Jacobs & Louis Vuitton”. Zauroczony energią i pasją 83 letniej Kusamy, zaproponował jej stworzenie nie tylko kolekcji ubrań i dodatków w jej charakterystycznym stylu, ale także zaprojektowanie witryn i wnętrz sklepów. Była inspiracją dla kolekcji takich projektantów, jak Diane von Fürstenberg i David Koma.

Louis Vuitton projekt wnętrza pop-up-shop

Kojarzona z ekspresjonizmem abstrakcyjnym, z pop-artem, minimalizmem, a nawet z nurtem Art Brut sama nie identyfikuje się z żadnym ruchem. Mówi o sobie „artystka obsesyjna”, a popkulturowa świadomość chętnie idzie tym tropem, karmiona historiami o psychicznych chorobach van Gogha, Edvarda Muncha czy Dory Maar. W gruncie rzeczy jednak, czy ma sens rozkładanie sztuki na czynniki pierwsze? Czytając wiersz możemy przeanalizować go pod kątem stylistycznym, ale czy to rzeczywiście przybliży nas do jego zrozumienia? Ważne, by uchwycić to, co pomiędzy słowami, pomiędzy jednym punktem, a drugim. Tam potrafi zmieści się cały Wszechświat.

Yayoi Kusama

Wszystko już się wydarzyło

Paweł Sadaj, Hotel Meduzy, Leica 6×7 Gallery Warszawa

7 zdjęć – jak siedem dni stworzenia świata, jak tydzień, wokół którego kręci się nasze życie codzienne, wreszcie tydzień jako metafora epoki w historii ludzkości. Niby coś się zmienia, raz sprawy wszelkie jak kolumny w świątyniach są proste, to znów mocno skręcone. Zasadniczo tkwimy jednak w tym samym punkcie, a raczej na deskach teatralnej sceny. Aktorzy powtarzają te same kwestie, odgrywane przez nich postaci kierowane są namiętnościami, które od czasów Adama, Ewy i Kaina, wpisane są w nasz kod genetyczny. Film „Dzień świstaka” z fantastycznym Billem Murray’em tę powtarzalność ubrał w śmieszno-smutny kostium, po hollywoodzku zmierzając do optymistycznej puenty. Główny bohater, na nowo przeżywający ten sam dzień, w końcu wyciąga wnioski i postanawia poprawę. Zdecydowanie bardziej przygnębiająco przedstawia to w swoim projekcie Hotel Meduza fotografik Paweł Sadaj. To wszystko już się wydarzyło, zmieniają się tylko nazwy i miejsca, pozostaje pytanie – w którym momencie cyklu jesteśmy teraz? – pyta artysta.

Tratwa Meduzy, Théodore Géricault, 1819

Tytuł projektu odnosi się bezpośrednio do słynnego obrazu Tratwa Meduzy Théodore Géricault. To jedno ze szczytowych dzieł malarstwa romantycznego. Emocje, patos, rozpacz, żywioł, makabra, cierpienie, beznadzieja – wszystko pierwszorzędnie oddane w realistycznej technice. Kompozycja odnosiła się do prawdziwych wydarzeń z 1816 r. U wybrzeży Senegalu /Afryka/ po wpłynięciu na rafy tonie fregata Meduza ze 150 pasażerami na pokładzie. Dalej historia toczy się, jak losy Titanica, na mniejszą skalę, ale cóż znaczy skala, kiedy giną ludzie. Miejsc w szalupach ratunkowych nie wystarczy dla wszystkich. Zasiadają w nich wyżsi rangą oficerowie, kapitan, gubernator. Pozostali mają skorzystać z szybko zbitej tratwy, którą holować mają szalupy aż do przybycia pomocy. W rezultacie tratwa z rozbitkami, pozostawiona samej sobie, odnaleziona została po dwóch tygodniach dryfowania z zaledwie kilkunastoma osobami na pokładzie. Malarz, zafascynowany książką lekarza-świadka opisującego wypadki kanibalizmu, które zdarzyły się na tratwie, wykonał do tej kompozycji dziesiątki studiów przygotowawczych, odwiedzając miejskie prosektorium oraz szkicując ucięte głowy skazańców. Płótno wystawione na Salonie paryskim w 1819 wywołało skandal, także dlatego, że dopatrywano się w nim alegorii pogrążonej w politycznej niemocy Francji.

Hotel Meduzy, Paweł Sadaj

Géricault na swoim obrazie pokazuje kulminacyjny moment podróży rozbitków, gdy nieszczęśnicy dostrzegają po prawej stronie kompozycji zbliżającą się pomoc – wojenny okręt Argus. Nie widzą jednak, że oto z lewej strony zbliża się do nich złowieszcza, gigantyczna fala. To ona jest punktem wyjścia dla Pawła Sadaja. Scenariusz mojego projektu i historia Tratwy Meduzy są podobne – mówi artysta – zaczyna się od idei, potem następują: zdrada, walka, upadek, śmierć, bezsilność. Różnica polega na tym, że obraz Géricault przedstawia zakończenie historii, zaś w Hotelu Meduza, opowieść nie kończy się, lecz rozpoczyna od nowa. Opowieść zawarta w siedmiu fotografiach oglądana jest z perspektywy teatralnego widza. Uczestniczy w niej dziewięciu bohaterów. Każda z postaci reprezentuje światowe mocarstwa lub konkretne grupy społeczne. Większość z nich, jak przystało na solidną grecką tragedię z zachowaną jednością czasu, miejsca i akcji, zanim przyjdzie poranek… zginie. To historia ludzkości w pigułce. Te same błędy i żądze, których czytelną metaforą są monety, występujące we wszystkich siedmiu fotografiach, a cykliczność zdarzeń odzwierciedlają wszędobylskie muchy. Wiele tu odwołań do dzieł sztuki europejskiej, głównie malarstwa, które jest dla autora podstawowym źródłem inspiracji. Dzięki temu dla odbiorcy projekt staje się przy okazji niezwykle pobudzającym intelektualnie wyzwaniem erudycyjnym.

Europa jest więc w Hotelu Meduza wizualnym odwołaniem do portretu Marii Antoniny pędzla Elisabeth Vigée Le Brun. Postać Rosjanina nawiązuje do słynnego fotograficznego Portretu zwielokrotnionego, mylnie nazywanego autoportretem Witkacego, który jest zdjęciem artysty z czasów jego służby w Pawłowskim Pułku Lejb-gwardii w Petersburgu.

Niezmiennym scalającym wszystko elementem jest tło/scenografia inspirowane Salą Króla z paryskiego Pałacu Burbonów. W tym eleganckim, klasycznym wnętrzu, do stołu, pokrytego stertami monet, zasiedli bezwzględni i niezbyt uczciwi wobec siebie gracze – potęgi światowe. Archaizmy w ich kostiumach mają – jak wszystkie detale – swoje znaczenie. W klarowny sposób zaznaczają, które z potęg utraciły już swoją moc sprawczą, a które przejęły globalną inicjatywę. Dlatego Arab i krupier-Azjata w porównaniu z upudrowaną, sztywną Europą prezentują się w odczuciu widza niezwykle współcześnie.

Z początku panuje luźna atmosfera rozrywkowego wieczoru, lecz kiedy na podłodze odnaleziona zostaje dodatkowa karta, spokój pryska. Odkrycie oszustwa powoduje wybuch konfliktu. Wszyscy stają przeciwko sobie. Trup ściele się gęsto, a niemal każde powalone śmiercią ciało staje się cytatem z konkretnego obrazu. W kontekście „wiecznie żywej” przeszłości te historyczne odniesienia, zestawione ze współczesną sceną społeczno-polityczną mają sprowokować odbiorcę do refleksji nad niewesołą obecną rzeczywistością.

Ostatnia odsłona. Pusta przestrzeń wciąż tego samego pokoju. Wzrok przykuwa samotna postać młodej kobiety. Ogarnęła już krajobraz po bitwie, ani śladu mordów, które się tu dokonały. Swoją stylizacją, głównie fryzury, w zamierzeniu autora projektu nawiązuje do Cecylii Gallerani z obrazu Leonarda da Vinci, dzieła, które szczęśliwie podziwiać można w zbiorach polskich. Tu jednak – jak podpowiada Paweł Sadaj – odebrano jej gronostaja – tajemniczego kochanka (Ludovico Sforza) skazując ją na życie bez nadziei i miłości. Odwrócone dłonie w geście bezsilności symbolizują upadek idei. Kurtyna opada.

No cóż, proszę Państwa. Historia ludzkości to jest tragedia (…), więc ktoś musi na końcu umrzeć. Właściwie wszyscy powinni umrzeć oprócz jednego, ale lepiej będzie, jak i on umrze. Zważywszy na powyższą opinię jednego z autorytetów mojego dzieciństwa, czyli Emmy z Lata Muminków, koniec w Hotelu Meduzy nie jest do cna pesymistyczny, w końcu na scenie ktoś jeszcze żywy pozostaje. Poza tym, idąc tropem platońskiego rozumienia czasu, nic nie kończy się raz na zawsze. Powtarzalność może być przekleństwem ale niesie też nadzieję… trwania. Może czasem lepiej to niż nic?

Wystawę można oglądać w Leica 6×7 Gallery Warszawa, ul. Mysia 3 do 18.08.2020

Paweł Sadaj jest absolwentem ASP w Gdańsku, wydziału grafiki. W swoich pracach stosuje różne techniki tworzenia obrazu, z powodzeniem łącząc tradycyjną fotografię i najnowsze technologie komputerowe. Swój warsztat doskonalił pracując przy tworzeniu efektów specjalnych w filmach. Inspiruje go historia sztuki, a w szczególności malarstwo. Uwielbia łączyć zarówno różne okresy sztuki jak i technologię. Duży wpływ na jego twórczość wywarły fotografie Ryszarda Horowitza. Sadaj jest laureatem wielu konkursów. Swoje prace wystawiał w Polsce i za granicą, w tym w 2019 r. na prestiżowej, Międzynarodowej Wystawie Sztuki Współczesnej Nord Art w Büdelsdorf w Niemczech.

Théâtre de la Mode

Ciekawe, że w czasach ekstremalnych ludzie mimo wszystko chcą sięgać gwiazd i zatopić się w baśniowym świecie. To chyba rodzaj rekompensaty, koła ratunkowego dla ludzkiej psychiki. Film ukazujący najnowszą kolekcję Diora jest jak tabletka psychotropów będących remedium na stan deprywacji w której się znaleźliśmy. Wątek, który w nim przykuwa uwagę od pierwszej chwili, to przywołanie słynnego Teatru Mody z 1945 roku. Wydarzenie szczególne, bo też w szczególnych czasach wymyślone, zaskakujące rozwiązanie wielu problemów, głównie związanych z ekonomiczną sytuacją krawiectwa francuskiego po II Wojnie Światowej. Zarówno współczesny film domu mody Dior jak i Teatr Mody, sprzed ponad półwieku, to jednak nie tylko próba rozkręcenia popytu w czasach ekonomicznej zapaści. To projekty, które przed ludźmi, po traumie wojennej w pierwszym przypadku i epidemicznej w drugim, otwierają drzwi do marzeń o mitycznym świecie beztroski.

Adolf Hitler w Paryżu, 1940. 

Jakkolwiek sytuacja na terenie okupowanej Francji i w Polsce wyglądała zgoła inaczej oczywistym jest że, w obu przestrzeniach wydatki na przyjemności takie jak moda były pierwszymi z których społeczeństwo rezygnowało. Szef rządu państwa Vichy marszałek Petain propagując hasło Praca, Rodzina, Ojczyzna, sugerował, że nowa Francja ma odnaleźć prostą drogę i powrócić do „dobrych” obyczajów. Nastać miał czas moralnego odrodzenia, zatem na celowniku znalazły się niektóre gatunki filmowe, literackie, teatralne i moda. Kobieta miała przede wszystkim wyglądać jak matka, jej ubiór zaś winien być przykładem skromności i rozsądku. Sytuację paryskiej Haute Couture pogorszył fakt, że miasto opuściło wielu projektantów. Zamknięcie ich pracowni posłało na bruk rzesze osób związanych z przemysłem francuskiej mody. Ci którzy pozostali na placu boju musieli borykać się z surowymi ograniczeniami wojennymi. Zatrzymanie rozwoju tej części gospodarki francuskiej, bardzo prężnej przed wojną i przynoszącej państwu wysokie dochody, było oczywiście świadomą polityką prowadzoną przez okupanta. Stłamszenie mody francuskiej dawało szansę wypromowania tej samej gałęzi gospodarki w Rzeszy. Niemcy pod byle pretekstem, choćby przekroczenia limitu tkanin, zamykali kolejne funkcjonujące jeszcze domy mody. Projektanci paryscy utracili prawo do eksportu i fotografowania swoich modeli. Magazyny i pisma przestały być wydawane co mocno ograniczało możliwość pozyskiwania klientów. Już w lipcu 1940 Niemcy przeszukując lokale Izby Mody zajęli jej archiwa z danymi zagranicznych kontrahentów. Cel był jasny, przeniesienie stolicy europejskiego krawiectwa z Paryża do Berlina i Wiednia, i nie o honorowe tytuły tu chodziło ale o ekonomię na najwyższych możliwych osiągach.

Lucien Lelong, źródło Wikipedia

Okazję postanowili wykorzystać amerykańscy projektanci. Słynny Mainbocher, z urodzenia Amerykanin, szef francuskiej edycji Vogue a także projektant, przeniósł się z wybuchem wojny do Nowego Jorku i przekonywał, że właśnie to miasto powinno stać się stolicą światowej mody. Ale krawiecki Paryż walczył. Problem braku tkanin próbowano rozwiązać stworzeniem nowych wykonanych na bazie żywicy, janowca, konopi. Nieudane doświadczenia z tkaninami zastąpiono oszczędnościami w wykrojach: skracano długości, zmniejszono kieszenie, zakładki, wyłogi. Francuska Izba Mody zachęcała do zakupów jako patriotycznej manifestacji. Część francuskiego Haute Couture w obliczu ekonomicznych trudności przestawiła się na tańsze i bardziej praktyczne stroje. Ta polityka przynosiła efekty. Na 70 działających przed wojną domów mody 60 nadal projektowało i prezentowało swoje stroje, dając zatrudnienie tysiącom wyspecjalizowanych szwaczek i milionom drobnych dostawców. Kluczową rolę odegrał w tej walce Lucien Lelong, od 1937 prezes Izby Mody, który podczas swojej podróży do Berlina, przekonywał niemieckie władze że, tylko Paryż ma szansę w walce z konkurencją amerykańskiego rynku mody.

ulica paryska podczas okupacji niemieckiej, źródło Wikipedia

Smutna i niewygodna prawda jest też taka, że walczące o przetrwanie francuskie Haute Couture, sprzedawało swoje kreacje głównie żonom niemieckich oficerów, kolaborantom i ludziom zbijającym fortuny na spekulacjach rynkowych. Tymczasem ulica paryska wyglądała inaczej.  Mężczyźni w nieforemnych, długich marynarkach z szerokimi ramionami, wąskich marszczonych w pasie spodniach i butach na potrójnej podeszwie. Kobiety w podobnie bezkształtnych marynarkach, krótkich spódnicach (problemy z materiałem!) koniecznie z rozporkiem, który pozwalał pedałować na rowerze. Zamiast pończoch, bo przecież jedwab szedł na produkcje spadochronów, kobiety kredkami rysowały pseudo-szwy na swoich łydkach. Polem francuskiej modowej fantazji stały się kapelusze. Ozdobione sztucznymi owocami i ptakami, skomponowane z nienadających się już do niczego resztek, „rzucały wyzwanie zarówno nieszczęściom tej epoki jak i zdrowemu rozsądkowi”.   

Po wyzwoleniu francuscy couturiers z nową energią zakasali rękawy aby przyciągnąć międzynarodową klientelę i przywrócić Paryżowi, zachwianą wojną, pozycję stolicy mody. Niestrudzony Lucien Lelong zjednoczył 60 twórców Haute Couture wokół propagandowej imprezy, która miała spełnić to zadanie.  Wystawa Théâtre de la Mode otwarta została w marcu 1945 w Muzeum Sztuki Dekoracyjnej /Luwr w Paryżu. Zaprezentowano na niej ponad 200 lalek. Stojąc, na tle teatralnych scenerii miasta, stworzonych przez artystów takich jak Christian Berard i Jean Cocteau, każda z nich prezentowała na sobie szyte, z najwyższą starannością, kreacje paryskich domów mody. Lalki wykonano z drutu. Był to jedyny wówczas dostępny materiał. Konstrukcje miały około 60 cm wysokości. Wymodelowane w gipsie główki lalek ozdabiały ułożone fryzury i kapelusze. Na szyjach lśniła biżuteria, buty wykonane były przez mistrzowskich szewców, torebki dawały się otwierać i zamykać. Mimo panującej powojennej biedy wystawa odniosła sukces. Théâtre de la Mode przyciągnął 100 000 odwiedzających. Nic zatem dziwnego, że po lekkich uaktualnieniach, wystawa ruszyła także na podbój Ameryki, do Nowego Jorku i San Francisco. Po triumfach za oceanem, lalki spoczęły w piwnicy sklepu towarowego City of Paris w San Francisco, gdzie odnaleziono je w latach 90. zeszłego wieku. Poddano je renowacji i przeniesiono do Maryhill Museum of Art. Każdego roku prezentowane są tam trzy z dziewięciu zrekonstruowanych zestawów.

Film prezentujący najnowszą damską kolekcję domu mody Dior w sposób oczywisty nawiązuje do owej słynnej wystawy z 1945. Wszak Christian Dior brał w niej udział jako projektant zatrudniony w atelier samego Luciena Lelonga. Ale to nie jedyny punkt odniesienia dla filmu. Dyrektor kreatywna marki Maria Grazia Chiuri, tworząc swoją kolekcję, inspirowała się sztuką surrealizmu. W wywiadach wymienia: Lee Miller, Dorothea’ę Tanning, Leonorę Carrington, Dorę Maar i Jacqueline Lamba, które są wspaniałymi przedstawicielkami tego kierunku. Z jednej strony kolekcja Diora to hołd utalentowanej kobiety wobec jej artystycznych kobiecych autorytetów, z drugiej pomysł konweniuje ze współczesnym globalnym doświadczeniem lockdownu, który obudził w nas poczucie absurdu i skojarzenia z senną maligną. Wiedząc o tym ważnym źródle inspiracji, reżyser Matteo Garron, w swoim filmie dla Diora przywołał świat z „Metamorfoz” Owidiusza i wplótł w niego konkretne obrazy i fotografie z twórczości wspomnianych artystek. Fabuła silnie podkreśla, że w świat fantazji zabiera nas nie tylko talent reżysera i wyobraźnia projektantki ale także kunszt czułych rąk wszystkich osób pracujących w szwalni.

To naprawdę ciekawe, że w czasach gdy na jednej szali jest zdrowie, ba nawet ludzkie życie, tak bardzo pociąga nas świat pięknej ułudy i chwila zapomnienia. I myślę sobie, że to oderwanie, choć na chwilę, od okropności życia jest w nas piękne. Bo gdyby za każdym razem gdy wybucha wojna, jakiś konflikt lub zaraza, malarze przestali malować, rzeźbiarze rzeźbić a krawcy szyć ubrania, to dalej siedzielibyśmy nadzy drżąc w ciemnej jaskini. Nie mam złudzeń że, ludzkość się czegoś nauczy na swoich błędach, ale jestem optymistką, bo są wśród nas ludzie, którzy pomimo kłód, które rzuca im pod nogi wielka historia, pchają nas swoim talentem do przodu. Chwała im za to!