Woman Art Power 2, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, 30.05 – 06.09.2026, kurator: Paweł Witkowski
Na okładce: Iwona Demko, Płonący konar, 2025, fot. Eliza Wilczyńska Art, po lewej Sztukomodnie
Poniżej fragment tekstu, który opublikowany zostanie w katalogu wystawy.
(…)
Od biografii do struktury
Jedną z najważniejszych strategii feministycznych sztuki współczesnej pozostaje autobiograficzność. Nie jest ona zapisem prywatnych doświadczeń czy rodzajem intymnego pamiętnika – opowieść o sobie uruchamia tu sposób negocjowania miejsca kobiety w kulturze i historii. Myślenie to wyrasta z refleksji Simone de Beauvoir, która podkreślała, że tożsamość nie jest dana raz na zawsze, lecz kształtuje się w doświadczeniu i działaniu. Na gruncie tej perspektywy sztuka feministyczna od samego początku odzyskiwała ciało kobiece jako miejsce wiedzy i doświadczenia. Biografia splata się w niej z cielesnością, seksualnością, bólem, pamięcią i doświadczeniem społecznym nie jako „histeryczne” ujawnienie emocji, lecz świadoma konstrukcja narracji o sobie.
Tego typu narracje odnaleźć można w twórczości Julii Szymczykowskiej (ur. 2000). W autoportretach dokonuje ona niemal bolesnej w odbiorze fragmentaryzacji swojego ciała, zawężając pole widzenia do jednego, intensywnie eksponowanego fragmentu. Kompozycje ukazują proces jego korygowania i przetwarzania. Intymne higieniczne rytuały niosą jednak wyraźny ładunek ambiwalencji. Zabiegi „upiększające” balansują tu na granicy surrealnego dowcipu i autookrucieństwa, a kosmetyczne akcesoria okazują się nie niewinnymi przedmiotami, lecz narzędziami tortur. Ujawniając przemocowy i autodestrukcyjny wymiar tych „praktyk naprawczych”, artystka nie tyle zachęca do afirmatywnego spojrzenia na ciało, ile obnaża opresyjny charakter norm narzucanych kobiecej cielesności.
Inaczej kwestię prywatnych narracji rozgrywa Marta Nadolle (ur. 1989). Jej obrazy balansują na skraju rodzajowych scenek i miejskich pejzaży. Utrzymane w surowej formule inspirowanej sztuką ludową, znoszą podział na to, co wielkomiejskie i peryferyjne, publiczne i prywatne. Malarka i jej bohaterka są tą samą osobą – „dziewczyną z prowincji”, której historia organizuje oś artystycznych narracji. Punktem ich wyjścia jest niepozorna codzienność: wizyty u kosmetyczki, wyjazdy do rodziny, intymność z partnerem czy perypetie w miejscu pracy. Autobiograficzność dotyka tu sieci społeczno-ekonomicznych uwarunkowań, z którymi artystka musi mierzy się samodzielnie. Reportażowy charakter przedstawień tworzy panoramę emocjonalnego krajobrazu współczesności – opowieść o poszukiwaniu bliskości, równowagi, spełnienia i bezpieczeństwa.
Szczególnie wyraźnie napięcie między prywatnym doświadczeniem a strukturą społeczną ujawnia się w narracjach dotyczących macierzyństwa i pracy opiekuńczej, które przywołuje w swoich rzeźbach Dorota Hadrian (ur. 1984). Prywatna biografia artystki okazuje się zapisem systemu opartego na nierównościach i przemilczeniach. Powracającym motywem w jej twórczości jest także wymóg bezgranicznego poświęcenia i odpowiedzialności matek, utrwalany przez społeczne oczekiwania i konserwatywne narracje obecne w debacie publicznej. W tej perspektywie macierzyństwo ukazane zostaje jako doświadczenie słodko-gorzkie: z jednej strony źródło bliskości, z drugiej – emocjonalne i materialne obciążenie ponad miarę.
Ciało jako medium
W narracyjno-tożsamościowej sztuce feministycznej ciało nie funkcjonuje jedynie jako punkt, z którego artystki doświadczają i opisują świat. Jest ono traktowane także jako medium percepcji rzeczywistości, miejscem, w którym zapisują się kulturowe, społeczne i polityczne znaczenia. Ujęcie to bliskie jest myśli Elizabeth Grosz, dla której ciało nie jest ani czystą biologią, ani jedynie kulturowym konstruktem – jest dynamiczną powierzchnią, na której nieustannie negocjowane są tożsamość, podmiotowość i doświadczenie. W tym sensie feministyczne narracje cielesne traktują je jako podstawowy sposób obecności podmiotu w świecie – przestrzeń, poprzez którą doświadcza on rzeczywistości i wchodzi z nią w relację.
W tej perspektywie można interpretować malarstwo Martyny Czech (ur. 1990). Jej prace budowane są z gęsto nakładanych warstw farby, które spływają, rozlewają się i tworzą materię pozostającą w stanie nieustannego napięcia. Ta materialność obrazu nie pełni funkcji ilustracyjnej, lecz organizuje jego emocjonalny i afektywny rytm. Bohaterami kompozycji są ludzie i zwierzęta ukazywani z osobistej perspektywy malarki – krytycznej wobec świata ludzkiego, wobec zwierząt zaś empatycznej i uważnej. W wielu pracach pojawia się również wizerunek samej artystki, jednak obrazy nie stają się opowieścią „o kimś” – pozostają raczej zapisem sytuacji, w której podmiot i świat trwają w stanie współobecności i wzajemnego oddziaływania. Granica między „wewnętrznym” doświadczeniem a „zewnętrznym” światem nie zostaje zniesiona, lecz stale negocjowana w samym akcie malowania.
Podobnej analizie można poddać introspektywne obrazy Olgi Dmowskiej (ur. 1983). Tworzenie jest dla niej praktyką samopoznania, a zarazem sposobem konstytuowania relacji ze światem. W jej ekspresyjnym i gwałtownym geście malarskim uaktywnia się zapis biologicznej obecności malarki, jej oddechu, ruchu, napięcia mięśni.
Intensywny wymiar cielesności pojawia się także u Kasi Kukuły (ur. 1987). Jej obrazy to erupcja malarskich sił witalnych połączona z autotematyzmem sztuki. Nie jest to wybuch nieopanowanej afektywności, lecz świadoma praktyka wytwarzania znaczeń, w której artystka organizuje, negocjuje i przepisuje genderowe kody reprezentacji. To twórczość wysycona poczuciem humoru, która nie przybiera patetycznej pozy „heroicznego męskiego aktu twórczego” – przeciwnie, rzuca wyzwanie patologizowaniu kobiecej ekspresji jako „histerii”, afirmuje „nadmiar emocji” i „brak dyscypliny”. Kobieca kreacja ma tu ciężar, skalę i fizyczną siłę. To nie subtelne muskanie płótna, lecz bezpardonowe zajęcie przestrzeni dla siebie.
Inaczej problematykę ciała jako medium ujmuje w swoich pracach Paulina Poczęta (ur. 1980). Realizuje go w recyklingowych kolażach budowanych z tekstylnych odpadków i resztek codzienności. Ciało pojawia się tu jako ślad zapamiętany w materiale i procesie gromadzenia. Malarską erupcję zastępuje akumulacja, ekspresję – archiwum, a gwałtowny gest – nawarstwianie śladów.
Kamp, subwersja i widzialność
Jedną ze strategii widzialności i sprawczości we współczesnych narracjach feministycznych jest estetyka bliska kampowi. Teoretyczną podbudowę dla takich praktyk dostarcza refleksja nad parodią i subwersją prowadzona przez Susan Rubin Suleiman, Mary Ann Doane czy Judith Butler. Na przecięciu wizualnego dowcipu, estetyki kampu i feministycznej krytyki reprezentacji lokuje się twórczość między innymi Iwony Demko (ur. 1974). Artystka realizuje obiekty, instalacje, prace site-specific, wideo oraz projekty funkcjonujące w przestrzeni Internetu, konsekwentnie budując język oparty na estetyce nadmiaru. Jej znakiem rozpoznawczym pozostaje kolor różowy – obecny w wielu odcieniach – który w połączeniu z formułą miękkiej rzeźby uruchamia ambiwalentną grę między tym, co stereotypowo uznawane za infantylne i „kobiece”, a radykalnym przekazem światopoglądowym. Centralnym elementem pozostaje dla niej afirmatywne przepisanie tabuizowanej i uprzedmiotowionej przez męskie spojrzenie ikonografii waginy. Praktykowana przez artystkę metoda empatii herstorycznej obejmuje także odzyskiwanie figur matriarchalnych oraz wypartych kobiecych biografii. To sztuka, która nie operuje logiką konfrontacji, lecz przemieszczenia – sytuując w centrum pola widzialności to, co zostało z niego wyparte i zmarginalizowane.
Podobnie w twórczości Alex Urban (ur. 1978) elementy komiksowej umowności i kiczu nie są jedynie grą z estetyką popkulturową, lecz działają jako mechanizmy destabilizujące tradycyjne wyobrażenia kobiecej cielesności i emocjonalności. Jej malarstwo, oscylujące między humorem a dyskomfortem, dziewczęcością a przemocą, można interpretować jako przykład feministycznej groteski. To strategia toksycznej słodyczy – uwodzi wizualną atrakcyjnością, jednocześnie budząc niepokój i ujawniając doświadczenia lęku, alienacji, wstydu i przemocy symbolicznej. Kamp nie funkcjonuje tu jako stylistyczny kostium, lecz jako narzędzie subwersji – sposób rozbijania pozornie niewinnych obrazów i klisz kulturowych.
Surrealność jako przekształcenie
Jak pokazała Whitney Chadwick w swojej fundamentalnej analizie kobiet i surrealizmu, od samego początku nurt ten stawał się przestrzenią sprzyjającą twórczości artystek, które przekształcały jego język w narzędzie emancypacyjne. Zamiast być obiektem męskiej projekcji nieświadomości, artystki budowały za jego pomocą własne, alternatywne modele podmiotowości – autonomiczne światy oraz figury transgresji wymykające się patriarchalnym normom. Dziedzictwo to powraca we współczesnej sztuce w narracjach odwołujących się do doświadczeń płynnej tożsamości i przekraczania granic między tym, co racjonalne i nieracjonalne, oficjalne i wyparte.
Niesamowitość, jako kategoria bliska surrealności, powraca w wielu pracach Agaty Kus (ur. 1987). Nie są to, jak w historycznym surrealizmie, introspekcyjne wizje podświadomości, lecz zakodowane narracje wizualne. Punktem wyjścia do ich stworzenia są dla artystki kadry filmowe i fotografie. To, co rozpoznawalne, zostaje przez nią zestawione w nieoczywiste konfiguracje o wysokim ładunku symbolicznym. Montażowa logika służy tu do podważenia normatywnych sposobów przedstawiania świata, a zakłócenia banalnej rzeczywistości ukazanej w obrazach mają budzić stopniowo narastający niepokój.
W bliskim do Kus rejestrze wizualnym utrzymują się obrazy Anny Czarnoty (ur. 2000). Surrealność służy tej artystce jednak przede wszystkim do wyrażania doświadczenia psychicznego. Jej figuralne kompozycje to zawieszone poza czasem, bliżej niedookreślone sytuacje. Niektóre tytuły sygnalizują kontekst wydarzeń z biografii artystki, ale codzienność zostaje tu subtelnie przesunięta w stronę metafory a zwyczajność zyskuje wymiar wewnętrznego napięcia.
W obrębie współczesnych narracji symboliczno-surrealnych sytuuje się również twórczość Zuzanny Romańskiej (ur. 2001) oraz Laury Gutowskiej (ur. 1997). Romańska buduje wielowarstwowy kolaż ikonografii, tworząc autorską prywatną mitologię i przywołując narracje funkcjonujące poza oficjalnym obiegiem kulturowym. Ludowe wierzenia, magiczne rośliny, kobiece rytuały i postaci pobrzmiewają tu nie jako egzotyczny ornament, lecz alternatywna forma wiedzy i pamięci. Laura Gutowska sięga z kolei po zakorzenioną w tradycji Zachodu klasyczną ikonografię antyczną i archetypiczne figury kobiece. Mit nie jest tu jednak odległym kostiumem, ale nieoczekiwanym zwierciadłem, w którym współczesna kobieta rozpoznaje siebie. To malarstwo o wymiarze metaforycznym, które w swojej drugiej warstwie przybiera charakter feministyczno-surrealny.
Od hybrydy do materii
Strategie narracyjne w sztuce współczesnej coraz częściej odchodzą od stabilnego, antropocentrycznego modelu podmiotu na rzecz jego rozproszenia i wielorakości. Perspektywa ta znajduje silne oparcie w refleksji Rosi Braidotti nad podmiotem nomadycznym. Od hybrydycznych figur wywiedzionych z tradycji surrealizmu, po sztukę prozwierzęcą i posthumanistyczną, podmiot jawi się jako forma dynamiczna i relacyjna. Tego typu przesunięcia pozwalają myśleć o narracji nie jak o opowieści prowadzonej przez autonomiczne „ja”, lecz jak o polu współistnienia, w którym sprawczość rozdziela się pomiędzy ludzi, zwierzęta i materię nieożywioną.
Świetnym przykładem takiej niestabilnej i niejednoznacznej podmiotowości są obrazy Moniki Falkus (ur. 1993). Jej praktyka koncentruje się na kobiecej seksualności i emocjonalności. Świat przedstawiany przez artystkę budowany jest z rozmytych smug farby, w których wyczuwa się napięcie. Figury wywiedzione z mitów, tradycji i osobistych wspomnień poddawane są deformacjom i przekształceniom, które wzmagają atmosferę ambiwalencji – między baśniowością a opresją.
Inaczej podmiot nomadyczny ujawnia się w twórczości Idy Karkoszki (ur. 1985). Artystka wykorzystuje medium rzeźby jako narzędzie krytyki systemowych form przemocy wobec ludzi, zwierząt i środowiska. Wskazuje na mechanizmy ich uprzedmiotowienia i eksploatacji. Rozwija refleksję nad przemocą wpisaną w logikę późnego kapitalizmu, w której zarówno ciała ludzkie, jak i nie-ludzkie oraz ekosystemy podlegają procesom wydobycia i zużycia. Te narracje wpisują się w feministyczną etykę troski oraz współczesne perspektywy ekologiczne, posthumanistyczne i międzygatunkowe.
W realizacjach Angeliki Markul (ur. 1977) to materia uzyskuje własną sprawczość. Gromadzi pamięć, przenosi afekt, wchodzi w relacje z przestrzenią i ciałem widza niezależnie od ludzkiej intencji. W tym sensie praktyka artystki najpełniej ujawnia posthumanistyczne przesunięcie podmiotu – nie człowiek organizuje tu znaczenie, lecz materia je współwytwarza. Pracując z woskiem, skórą, filcem czy światłem, artystka sytuuje odbiorcę wobec sił, które przekraczają ludzką skalę i wymykają się kulturowym kategoriom dobra i zła. W tej relacji podmiotowość staje się nomadyczna – nie jako ruch jednostki, lecz jako rozproszenie w obrębie materii, między tym, co ludzkie i pozaludzkie, zmysłowo bliskie i wymykające się uchwyceniu.
Współczesne praktyki artystek funkcjonujących w obrębie narracji feministycznych, surrealnych, kampowych i posthumanistycznych nie dają się jednoznacznie przypisać do jednej strategii czy estetyki. Przeciwnie – często swobodnie przemieszczają się pomiędzy tymi rejestrami, traktując je jako elastyczne narzędzia opisu rzeczywistości. Hybrydyczność, cielesność, afekt, pamięć i sprawczość materii nie funkcjonują tu jako odrębne kategorie, lecz jako wzajemnie przenikające się języki współczesnego doświadczenia.
Tę niemożność prostej klasyfikacji uosabia twórczość Jadwigi Sawickiej (ur. 1959). Jej „pisane obrazy” sytuują się na pograniczu malarstwa, języka i komunikatu wizualnego – artystka zestawia frazy zaczerpnięte z języka reklamy, mediów i codziennego obiegu informacji z malarską materią, tworząc prace funkcjonujące jednocześnie jako obraz i znak. Słowa nie pełnią tu funkcji ilustracyjnej, lecz uruchamiają procesy interpretacyjne. Praktyka Sawickiej łączy strategie narracyjne, krytykę wizualności, refleksję nad ciałem społecznym i materialność obrazu – funkcjonuje w ruchu pomiędzy rejestrami, nie zatrzymując się w żadnym z nich.
(…)
Serdecznie dziękuję kuratorowi wystawy Pawłowi Witkowskiemu za zaproszenie do napisania tekstu, który w całości ukaże się w katalogu do tej wystawy. Serdecznie dziękuję dyrekcji Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu oraz wszystkim jego pracowniczkom i pracownikom za zawsze miłe przyjęcie w ich wspaniałych progach.
Dziękuje serdecznie Elizie Wilczyńskiej za możliwość wykorzystania zdjęcia jej autorstwa na okładkę tego wpisu na moim blogu.
Podziękowania dla Jana Przypkowskiego autora reszty zdjęć, które powstały podczas wernisażu a zostały w tej publikacji użyte.
Serdecznie gratuluję i dziękuję wspaniałym artystkom, których prace znalazły się na tej wystawie. Wasza twórczość inspiruje mnie nieustannie.
