Polska jest tutaj

Dworce zawsze kojarzyły mi się z peerelowskim brudem i zaduchem unoszącym się w zatęchłym powietrzu poczekalni. Ale od chwili, gdy zetknęłam się z pracami Igora Przybylskiego już tak nie jest. Ku swemu największemu zdumieniu poczułam nawet, że wzorem jego hipnotyzujących obrazów, zdjęć i prac wideo sama także mam ochotę dokumentować, choćby w głowie, dworce, na które trafiam w swoich podróżach. Fascynacja transportem publicznym, która od lat pozostaje głównym tematem twórczości Przybylskiego, wydawać by się mogła wyjątkowo hermetyczną sytuacją, stawianie jednak tej sprawy na zasadzie nie lubisz lokomotyw to się nie „ubawisz” – jest dużym błędem.

Wystawa Igora Przybylskiego, Polska jest tutaj, 30.07.-02.10.2022, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie

Artysta (ur. 1974) ma na swoim koncie ponad 40 wystaw indywidualnych i kilkadziesiąt zbiorowych w kraju i zagranicą. Prowadzi Pracownię Rysunku na Wydziale Malarstwa w warszawskiej ASP. W swoich pracach przedstawia przede wszystkim środki komunikacji, których lata świetności już minęły co nadaje jego projektom specyficzną nutę nostalgii. Obecne młode pokolenie, i to nie tylko to związane z art-wordem, ciągnie do podobnych sentymentalno-prowincjonalnych klimatów. Dla niektórych z grubsza ociosany popegeerowski retro-sklepik przybrany banerami świętującymi „kapitalistyczny konsumpcjonizm w typie „szynka w promocji 12,99” bywa uroczym zakątkiem niemal na miarę kubańskiej Hawany. Dla mnie jednak to trochę jak powrót do przykrych klimatów z dzieciństwa, do przeszłości, kiedy homogeniczność krajobrazu społeczno-architektonicznego była wszechogarniająca, a brzydota i bylejakość naprawdę dawały w kość. Kiedy do podobnych miejsc, gdzie czas trochę jakby stanął w miejscu, namawia mnie 20+ z łagodnym uśmiechem ulegam tej pozytywno-freakowej młodej energii. Jestem jednak – przyznam – podwójnie podekscytowana, kiedy w podobną podróż zabiera mnie artysta z mojej bańki czasowej.

Igor Przybylski (trzeci od lewej) na wernisażu wystawy Polska jest tutaj, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie , fot. Piotr Maciej Przypkowski

Pierwsza część trwającej od 30 lipca do 2 października 2022 r. wystawy Igora Przybylskiego Polska jest tutaj to obrazy, które do pewnego stopnia są rekonstrukcją tablic stacyjnych. Powtarzają one w pomniejszonej proporcjonalnie wersji ich kolorystykę, typografię a nawet uszkodzenia. To mistrzowskie trompe l’oeil. Nie ma tu pracy z cyrklem i przy linijce, to od początku do końca technika swobodnej, lecz nieludzko wręcz precyzyjnej ręki. To absolutna pamięć artysty o odcieniach błękitu i bieli przedmiotów oglądanych w świetle latarni lub o brzasku poranka. Jak można przeczytać w tekście towarzyszącym wydarzeniu każdy obraz jest dokładnym zapisem momentu, w którym oryginalną tablicę zobaczył artysta i podobnie, jak Claude Monet w swoich widokach fasady katedry w Rouen – zarejestrował w nim barwy wynikające z konkretnej pory roku i dnia. Integralną częścią wystawy jest projekcja fotografii kolejowych stacji, które prawie zupełnie pozbawione podróżnych mają ten sam somnambuliczny charakter co surrealistyczne obrazy Giorgio de Chirico czy Paula Delvaux.

Malarskie wizerunki nadgryzionych zębem czasu, z lekka pordzewiałych metalowych tablic, które często bywają jedynym skojarzeniem z miejscem, przez które w trakcie podróży przejeżdżamy, niosą odbiorcy ładunek emocjonalny związany trochę z czasem, przemijaniem i niewykorzystanymi okazjami. Ale to także wciągająca zabawa lingwistyczna, skrupulatnie zaplanowana przez samego artystę. Wieloznaczność polskich nazw miejscowości daje pole do skojarzeń i znaków zapytania. Czy „Kaczory” to kaczory? Mordy to „te mordy”? Artysta zaczepiony o skojarzenia ze sferą współczesności utrzymuje co prawda nieprzeniknioną twarz pokerzysty, jednak jego staranność złożeń językowych bez wątpliwości kieruje naszym odbiorem. Zbitki czytane na jędrzejowskich ścianach – zarówno w pionie jak i poziomie – budują skojarzenia. „Jastrząb” – „Jarosław” , „Łapy” – „Kaczory”, „Krzywda” – „Boża Wola” – samodzielnie skonstruowane przez odbiorcę narracje mogą go rozbawić ale też wprawić w głębszą filozoficzną zadumę.

Wernisaż wystawy Polska jest tutaj, 30.07.2022, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie, fot. Elżbieta Chodkiewicz-Przypkowska

I ja także do tej pory się zastanawiam, co oprowadziło mnie tak naprawdę po wystawie Igora Przybylskiego? Czyżby poczucie rzekomej „wyższości” kulturowej, jakie żywi spora część mieszkańców dużych miast do mniejszych? Może pochylając się nad estetycznym upadkiem przysłowiowych „grójców”, „pcimiów”, „zadupiów” i excusez-moi „odpiździów” niektórzy po raz kolejny z satysfakcją poustawiają sobie hierarchię wartościujących „my” i „oni”? Podskórnie jednak czuję wyzwalającą przezroczystość przekazu zawartego w tytule wystawy. Polska jest tutaj… jest i już. Zwyczajnie. Z geograficzno-prawnym faktem trudno dyskutować, a uznając oczywistość łatwiej może będzie rzeczywistość zrestartować, przystąpić do wspólnego remontu podupadłych kolejowych stacyjek i może nawet czegoś jeszcze więcej? Barłogi, Zwierzyniec, Tłuszcz Igora Przybylskiego to metaforyczne weduty dzisiejszej Polski i choć pozbawione ludzkiego sztafażu wiele nam samym o nas mówią.

Igor Przybylski i Sztukomodnie, wernisaż wystawy Polska jest tutaj, 30.07.2022, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie

*************************************

Igor Przybylski, Polska jest tutaj, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie 30.07 – 02.10.2022, zespół kuratorski: Jan Przypkowski, Matylda Prus

Woman Art Power

O czym mówią kobiety? O tym samym co mężczyźni – o sobie, swoich radościach, problemach i traumach, o świecie, który ich otacza, o przedmiotach i ludziach, polityce i społecznych zjawiskach. O tym wszystkim mówią – tak samo jak mężczyźni – ze swojego indywidualnego punktu widzenia. Dynamiczny rozwój różnorodnych teorii feministycznych przedstawia znoszące się czasem nawzajem opinie przekonujące z jednej strony, iż sprawa płci ma tu swoje znaczenie, że przynależność do którejś z nich (jeśli pozostaniemy w tradycyjnym binarnym podziale) determinuje sposób postrzegania i opiniowania świata. Z drugiej strony równie mocno wybrzmiewają opinie negujące ten sposób odseparowania sposobów myślenia, czucia i patrzenia z perspektywy stricte dualistycznej, męskiej i żeńskiej. Nie wdając się w ten spór i nie zajmując miejsca po którejkolwiek ze stron, warto w kontekście wystawy w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu przede wszystkim podkreślić, że choć kobiety ciągle jeszcze mają wiele do zdobycia w kwestii dostępności do ścieżki kariery, poziomu zarobków, usług medycznych, wsparciu w planowaniu rodziny, wyzwoleniu z ograniczających norm i zasad społecznych, to jednak świadomie i w pełni korzystają ze swojej świeżo w sumie wywalczonej okazji do zabrania głosu. Równie ważne jest, jak podkreślała w swoich tekstach historyczka sztuki Linda Nochlin, żeby ten głos nie stał się głosem zawieszonym w pustce, żeby to, co zostało wyrażone językiem także artystycznym znalazło odbiorczynie i odbiorców. Nie wszystko musi być przez nas zrozumiane, nie wszystko musi znaleźć poklask, ważne, żeby wszystko zostało wysłuchane, a rozpoczęty proces odzyskiwania głosu nie został pogrzebany brakiem uwagi.

Wspólna radomska wystawa 20 współczesnych polskich artystek wzmacnia widzialność kobiet w naszym społeczeństwie tu i teraz i to nie tylko w przestrzeni kultury. To zasługa m.in. szerokiego spektrum tematów poruszanych na wystawie. Są tu prace prezentujące wątki, które tradycyjnie przypisuje się kobiecej naturze. Relację do ciała podejmuje w pracy Power of love z 2019 r. Agata Zbylut (okładka felietonu) wskazując m.in. na współczesne wyśrubowane oczekiwania związane z wyglądem kobiet. Instalacje Anny Baumgart Bombowniczka z 2004, Iwony Demko Saint Mother (2009), czy epickiej w rozmachu pracy Doroty Hadrian Oratorium z 2020 r. poruszają z kolei temat macierzyństwa ale robią to w sposób burzący społeczne tabu, występując m.in. przeciwko sprowadzeniu kobiet do roli układu rozrodczego (zdjęcia prezentują obiekty w odpowiedniej kolejności).

Spotykamy w Elektrowni historie kobiet świętych – istniejących i nie istniejących – tych, o których zawsze pisali tylko mężczyźni; wciągali je na oficjalne listy boskich wybranek a potem z nich skreślali. Ich losy naginali do swoich umoralniających w duchu patriarchatu wytycznych. Tymczasem na wystawie spotykamy transcendencję spoza wszelkich religijnych instytucji. Rozpisana na płótnach Beaty Ewy Białeckiej (Małgorzaty, 2019, Kapłanka, 2018Mdłości, 2014), czy w spektakularnej pracy Iwony Demko z 2010 r. Dzielna Dziewica, zainspirowanej wizerunkiem świętej Wilgefortis (virgo fortis – silna dziewica) swoją metafizyką dosłownie powala na kolana.

Nie zabrakło na wystawie wątku ważnych relacji rodzinnych (Helena Stiasny, Duch babci, 2020) czasem konfrontacyjnych (Monika Falkus In the Hands of Noone, 2022) a nawet traumatycznych (Alex Urban, Opiekun, 2017). Zazwyczaj wydają się one być jednocześnie lapidarną i celną figurą alegoryczną wszelkich pedagogicznych zabiegów formatujących przyszłego obywatela, czasem nawet niezwykle dowcipną jak w pracy Katarzyny Kukuły Zrobię Ci sweterek na całe życie, 2021.

Jednak pole zainteresowań kobiet, podobnie zresztą jak mężczyzn, sięga dalej, poza granice rodzinnego podwórka. Społeczne napięcia i konflikty są przez nie pilnie śledzone. Ba! Artystki-aktywistki stają się bezpośrednimi uczestniczkami tych wydarzeń i ich prowodyrkami, pozostają papierkiem lakmusowym pilnej potrzeby wszelkich zmian w patologicznym układzie patriarchalnym – wystarczy spojrzeć na prace Anny Grzymały Zdejmij mundur przeproś matkę czy ONR-owiec konsumujący krem sułtański z osobą niebinarną, 2021.

W swojej twórczości artystki przeprowadzają krytykę przybierającego infantylne formy poczucia dumy narodowej, jak robi to w obrazie Polska mielonka z 2018 r. Sabina Twardowska, lub też diagnozę w dziedzinie antropologii współczesności, jak w swoim Idolu z 2019 r. pokazuje Agata Kus. Ta fascynująca kompozycja wiedzie nas od pseudo-realistycznego kadru rzekomego zdjęcia z krakowskiego baru, do transowo-surrealistycznej przestrzeni, w której bohaterowie oddają się magicznemu obrzędowi weekendowej biby.

Obok formalnych poszukiwań w kierunku konstruowania i rekonstruowaniu wizji świata rzeczy i przestrzennych proporcji form idealnych Bożeny Klimek-Kurkowskiej (Rzeka, 2022, Ciągi wertykalne, Ciągi horyzontalne, 2017) na wystawie spotykamy Katarzynę Pietrzak, artystkę deklarującą pasję dla warsztatu graficznego (Zawieszeni, 2020-22). 

Z jednej strony czytamy w Radomiu zagrzewające do oporu hasła (Jadwiga Sawicka, Wolne ciała, 2019), oraz mroczne obietnice zemsty (Martyna Czech, Twój świat spłonie, 2020, Helena Stiasny, Zabicie patrairchatu,2022) z drugiej oglądamy przytłaczające malarskie świadectwa nadużywania władzy i okrucieństwa wobec kobiet (Helena Stiasny, Beatrice Cenci za Jerzym Nowosielskim, 2022, Alex Urban, Wiara, 2021).

Tuż za rogiem kolejnej sali nadziewamy się jeszcze na najprzedniejszy żart i cudowną lekkość niczym nieskrępowanego rozpasania erotyczną rozkoszą (Alex Urban, Suczki, 2022, Katarzyna Kukuła, Torcik, 2011, Pasja. Rygunia rucha Berka, 2017, Ludmiła Woźniczkobez tytułu, 2011).

Kobiety obalają patriarchalnych bohaterów drwiną (Hanna Krzysztofiak Napoleonka, 2020), budzą sumienie społeczne uwrażliwiając na najbardziej palące problemy współczesności takie jak bolesny temat migracji (Agata Kus, Domie złoty, 2022) czy szeroko pojęta ekologia (Julia Curyło, Leszy, 2022). W natłoku spraw niezałatwionych, a do załatwienia koniecznych dla globalnego restartu posuwają się do męczących dla siebie – a czasem i dla odbiorów sztuki – aktów psychicznego ekshibicjonizmu, wylewając na płótnach farbę toksycznych nieczystości (Olga Dmowska, bez tytułu, 2015).

Ta wielogłosowość i wielopoziomowość współczesnej feministycznej debaty, śmiałe wyznaczanie nowej perspektywy, wprowadzenie nowych narracji dotyczących kobiecości – to wszystko mnie onieśmiela i ośmiela jednocześnie. Krzepi mnie myśl, że nawet jeśli nie każda z nas ma w sobie duszę fighterki i nie urodziła się z temperamentem rewolucjonistki, dzięki takim wystawom i ich mocnym, kobiecym przekazom, odnajdzie swoją drogę do wyzwolenia. Tak zdeterminowanym artystkom nikt już nie odważy się ograniczyć tematów do przysłowiowych kwiatów i portretów a zresztą, kiedy biorą te na swój warsztat też prezentują się charakternie.

Agata Kusy, Duszyczki, 2021

Wystawa Woman Art Power, 18.06 – 11.09. 2022, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu, kurator Paweł Witold Witkowski

Kobieta w podróży

Nie, nie o mnie tutaj chodzi, choć w podróży być lubię, z wiekiem nawet coraz bardziej, a po covidowych lockdownach wręcz spazmatycznie. Ku rozpaczy moich bliskich planami wyjazdowymi żyję już na rok a nawet dwa lata do przodu, one dodają mi energii, wybijają z rytmu dnia powszedniego, a ich brak podcina skrzydła. Tamarę Łempicką (1898-1980) do ciągłych podróży pchała burzliwa historia XX wieku, rewolucja bolszewicka, I i II wojna światowa, ale też jej temperament, może łaknienie sławy, jej obrazy zaś w podróż do Lublina zmotywował historyk sztuki Łukasz Wiącek – kurator, który wystawie prezentującej obecnie dzieła malarki, poświęcił niemal trzy lata wytężonej pracy. Ponieważ miałam tę wielką przyjemność, że uczestniczyłam w jego brawurowym oprowadzaniu wiem, że „nagabywał” o wypożyczenie obrazów choćby takie gwiazdy, jak sama Madonna, a to już samo w sobie – musicie przyznać – dodaje wystawie pewnego smaczku.

Tamara Łempicka, Młoda dziewczyna w zielonej sukience, 1930

Zatem, jaki obraz Tamary powstaje w oczach oglądających wystawę? To zdecydowanie kobieta poszukująca, trochę recepty na życie w świecie artystycznym, a trochę w małżeństwie i rodzicielstwie, ale zawsze na własnych, twardych warunkach, bez rezygnacji z pasji, marzeń i przygody. To utalentowana artystka, nie stroniąca w życiu prywatnym i zawodowym od zachowań i wyborów, które i dzisiaj budzić mogą u niektórych kontrowersje. Śledząc chronologicznie koleje jej losu oglądamy na wystawie nie tylko obrazy, grafiki i rysunki, które wyszły spod jej ręki, ale także przedmioty, meble i biżuterię, które do malarki należały. Ciekawy jest zwłaszcza zakątek z meblami zaprojektowanymi przez jej siostrę Adriannę Górską de Montaut i Rene Herbsta do słynnego domu-pracowni Tamary przy Rue Mechain w Paryżu, z prezentowanymi tu słynnymi fotelami z wyszytymi inicjałami artystki.

Meble z pracowni Tamary Łempickiej przy Rue Mechain w Paryżu, zaprojektowane specjalnie dla niej przez Adriannę Górską de Montaut i Rene Herbsta, lata 30 XX w.

Wśród prac malarskich trudno przegapić absolutną perłę tej wystawy Młodą dziewczynę w zielonej sukience z 1930 r., która jest pełną klasyczno-kubistycznej gracji personifikacją ruchu zaklętego w olej. Mnie przyciągnęła także serigrafia Autoportretu w zielonym Bugatti, który artystka namalowała na okładkę magazynu Die Dame w 1929 r. Bezustannie reprodukowany w czasopismach, odbierany był wówczas jako apoteoza kobiety nowoczesnej i wyzwolonej. Ciekawe, że jako samodzielne dzieło sztuki obraz olejny wystawiony został dopiero w 1972 r.; obecnie należy on do prywatnej szwajcarskiej kolekcji. Bardzo mocnym punktem jest na wystawie niedokończony portret pierwszego męża artystki, prawnika i słynnego bon vivanta, Tadeusza Łempickiego. Jego ciężki magnetyzujący wzrok spoglądający z obrazu pozwala snuć niemal podniecające domysły na temat jego burzliwego związku z Tamarą. Wedle słów oprowadzającego kuratora, zarówno niedokończona dłoń, jak i brak na niej obrączki były celowym zabiegiem artystki, która w ten symboliczny sposób rozprawiała się z mężczyzną, który w jej oczach nie sprostał małżeńskiej skomplikowanej sytuacji choć gwoli sprawiedliwości trzeba jednak przypomnieć, że w dużym stopniu komplikowała ją sama Tamara.

Kurator Łukasz Wiącek podczas oprowadzenia po wystawie Tamara Łempicka. Kobieta w podróży, Muzeum Narodowe w Lublinie . Po lewej widoczny obraz Tamary Łempickiej, Portret Tadeusza Łempickiego, 1928

Na dłużej zatrzymały mnie ma wystawie niepokojące swoim lekkim a jednak wyczuwalnym ładunkiem erotyzmu portrety córki artystki: Kizette na balkonie, za który Łempicka otrzymała w 1927 r. nagrodę oraz następujące po nim Kizette w różowej sukience Pierwsza komunia z 1929 r. Muszę przyznać, że o ile ten ostatni raczej mnie swoją egzaltacją kompletnie rozbawił, pierwszy przywołał w pamięci pochlebną opinię jednego z angielskich krytyków, który w końcówce lat 20. ubiegłego wieku o obrazach Łempickiej pisał, że to neorealizm wzmocniony kubistyczną dyscypliną. O pracy przy tych portretach córka Tamary po latach wspominała z jednej strony z rozrzewnieniem, jako czasie gdy mogła mieć wiecznie pracującą lub balującą matkę tylko dla siebie, z drugiej podkreślała, że była przez nią traktowana bez taryfy ulgowej, pozowała jak wszyscy inny dorośli w odcinkach 45 minutowych bez możliwości ruchu i z krótkimi tylko przerwami.

Dzieła prezentowane w Lublinie wiele mówią o źródłach inspiracji artystki. Niektóre zdają się wylizane niemal do granic percepcyjnych możliwości człowieka w czym widać jej renesansowy punkt odniesienia. Malarstwo dawnych włoskich mistrzów, które podziwiała podczas swoich niezliczonych wędrówek do Italii, było dla niej wzorem, który ścigała. Tak jest też w przypadku obecnego na wystawie wizerunku Matki przełożonej (1935), który artystka uważała za swoje szczytowe osiągnięcie. Jednak jakkolwiek Tamara swoje obrazy wykańczała niezwykle dokładnie to płótna do nich przygotowywała bardzo niestarannie. Gruntowała je zaprawą z kleju i białego pigmentu: kredy lub gipsu. Taki grunt dawał powierzchnię gładką jak kość słoniowa, co pozwalało jej uzyskiwać na końcu charakterystyczny efekt twardego wykończenia. Robiła to jednak na skróty i niechlujnie pod względem technicznym, co przy wielu jej dzisiaj pękających płótnach spędza sen z powiek muzealnym konserwatorom.

Tamara Łempicka, Matka przełożona, 1935

Kompozycje z dekady lat 30., 40. i powojenne prace malarki, zamykające wystawę wraz z jej fotograficznymi portretami, dają świadectwo jej trwających nieustannie poszukiwań nowego, „post-atdecowskiego” stylu, nowego sposobu malarskiej wypowiedzi. Świetnym tego przykładem na wystawie są m.in. obrazy Uchodźcy i Gdzieś w Europie z okresu jej twórczości, który pokuszę się o nazwanie „blaszanym realizmem”. Z upływem czasu coraz chłodniej przyjmowana przez szerszą publiczność, dalej zbierała jednak artystka pochlebne opinie w oczach wielu krytyków i cieszyła zainteresowaniem wśród stałych i wiernych kolekcjonerów.

Gdy prześledzi się nawet współczesne biografie artystki, zajadle i pod publiczkę punktujące jej niewierność małżeńską, związki z mężczyznami i kobietami, brak czasu dla córki oraz jej świadome budowanie własnego mitu, łatwo ulec pokusie powtórki za nimi, że była zadziorna, władcza, sprytna, egocentryczna, rozwiązła, komercyjna, łaknąca sławy, sukcesu, narcystyczna. Chciałabym jednak przestrzec przed tymi łatwymi podsumowującymi epitetami. Po pierwsze dlatego, że narracje typu „zła żona” i „zła matka” w stosunku do kobiet artystek, zwłaszcza tych zdeterminowanych, to zdarta płyta patriarchatu, chętnie przytaczającego w tym wypadku opinie ludzi, którzy znając artystkę oceniali jej zachowania z pozycji dawnych norm społecznych, spod których sami dawno już przecież się wyzwoliliśmy. Ważniejszym jeszcze czynnikiem w spojrzeniu na autokreację artystki jest prześledzenie jej stosunku do podobnych zachowań wielkich malarzy renesansu. Ich autoportrety w pełnym bogactw rynsztunku, ich kontakty z bogatymi mecenasami, uczone dysputy, traktaty naukowe obsadzały ich w rzędzie ponad-ludzi a w każdym razie ponad-rzemieślników. Zapewne postponowanie zabiegów Tamary o sławę i komercyjny sukces przychodziło i przychodzi nam wyjątkowo łatwo po doświadczeniu mitu dziewiętnastowiecznych artystów odrzuconych, głodujących, tworzących nie dla zarobku lecz idei, ale trzeba pamiętać, że to nie oni byli dla niej inspiracją. Tamara nie uprawiała charakterystycznego dla paryskiej awangardy kawiarnianego filozofowania, malowała, bo jak dawni mistrzowie chciała zarobić na życie, zdobyć towarzyską pozycję i zapewne dlatego, że podobnie jak oni… po prostu lubiła malować.

Tamara Łempicka, Cuernavaca, Meksyk, 1978

Wystawa Tamara Łempicka – kobieta w podróży, Muzeum Narodowe w Lublinie, 18.03 -14.08.2022

Fala Anety Grzeszykowskiej

Jeśli ktoś z Was zetknie się z jej obiektami i twórczością po raz pierwszy, poczuć się może bardzo nieswojo, proszę jednak zachować spokój. Podziwiając rzemieślniczą biegłość artystki w opracowaniu skóry nie łamiecie prawa. Artystce o wywołanie tego niepokoju i lekkiego dyskomfort u odbiorcy właśnie chodzi.

Aneta Grzeszykow­ska (ur. 1974) to jedna z naj­bar­dziej uznanych pol­skich artystek. Jej prace znajdują się w tak ważnych kolek­cjach muzeal­nych jak Centre Pom­pidou w Paryżu i Salomon R. Gug­gen­heim w Nowym Jorku. Na trwającym obecnie 59. Bien­nale Sztuki w Wenecji można oglądać jej fotografie z cyklu „Mama” (2018). To do nich artystka nawiązuje w swojej naj­now­szej wystawie prezentowanej właśnie w galerii Raster.

W cyklu wcześniejszym sprzed 4 lat rolę aktywną, sprawczą odgrywa dziecko, córka artystki Franciszka, która uwieczniona na zdjęciach bawi się realistycznie wykonaną lalką przedstawiającą matkę. W pracach prezentowanych obecnie w warszawskiej galerii córka znika. Na zdjęciach pozostają jedynie dziwnie upozowani dorośli, wykonują gesty zawieszone w powietrzu i nie wiadomo do kogo skierowane. Uczucie niepokoju pogłębiają kadry z osamotnionymi przedmiotami, które urastają do rangi metafory, niejasne jest tylko czego dokładnie. Czy to pustka, brak po tym co ludzkie, rodzaj świeckiego memento mori a może profetyzm matki gotującej się na rozstanie z dzieckiem lub też apoteoza świata przedmiotów. Świetnym tego przykładem jest dziecięcy balonik, unosząca się w pustym pomieszczeniu złota gwiazdka, pozbawiona towarzystwa dziewczynki, staje się podwójnie martwa i niepotrzebna, z drugiej jednak strony trwa i jej obecność jest tu bardzo mocno zaznaczona.

Horrorystycznego efektu najnowszej wystawy Grzeszykowskiej dopełniają prezentowane w Rastrze jej skórzane obrazy z cyklu Skinformer. Wykonane ze ścinków prezentują sceny dziecięcej zabawy, balu przebierańców ale przeważająca na wystawie czerń i motyw twarzy-masek rodzi tutaj niepokojące skojarzenia z fetyszystyczną aurą tych obiektów. To charakterystyczny dla Grzeszykowskiej rodzaj narracji. Konstruując przejmujące, retorycz­ne obrazy ludzkiego ciała z wykorzystaniem motywów z życia prywat­nego artystka podejmuje wątki cielesności, relacji rodzin­nych oraz te najbardziej uniwersalne dotyczące bytu ale robi to w sposób niejasny, nieuchwytny a przede wszystkim niepokojący.

Sztukę Grzeszykowskiej zalicza się często do tzw. twórczości afektywnej. Powodować ma ona reakcje, nad którymi nie mamy kontroli. Jej fotografie, filmy i skórzane obrazy uruchamiają procesy interpretacyjne, których wachlarz znaczeń ma pozostać bardzo szeroki i co najważniejsze niekoniecznie przyjemny. „Skóroplastyka” Grzeszykowskiej w pierwszej chwili u wielu budzi przede wszystkim skojarzenia ze sferą zakazanej erotyki dziecięcej ale zastosowany materiał ma tu sens jeszcze inny. Obiekty artystki ukazujące uśmiechniętą, pełną życia dziewczynkę przy­wracają skrawkom wyprawionej zwierzęcej skóry pozory istnienia. Powstaje w ten sposób kolejna nadbudowa znaczeń, dodatkowy poziom interpretacji, gdzie to co zwierzęce i uśmiercone dostaje drugie „żyje”, tymczasem zdjęcia prezentowane w Albumie ukazują z kolei „brak”, świat pozbawiony dziecka. Co z tego wynika? Nie pozostawia obojętnym i uaktywnia ważne pytania.

Wystawa: Aneta Grzeszykowska, Fala, Galeria Raster, 14.05.2022 – 25.06.2022

Spoza granic mowy

Wystawa z cyklu Sekwencje #2, Monika Drożyńska, Erna Rosenstein

To nie jest oczywiste zestawienie i szczerze mówiąc nadal jestem w trakcie próby jego ogarnięcia. Z jednej strony Monika Drożyńska (ur. 1979) artystka sztuk wizualnych, aktywistka, która od lat pracuje z haftem ręcznym i tkaniną, z drugiej Erna Rosenstein (1913-2004), polska malarka surrealistyczna i poetka żydowskiego pochodzenia. Losy tych dwóch kobiet mocno rozmijają się w czasie, podobnie jak ich doświadczenia życiowe, nurty w sztuce, do których się je zalicza i media, którymi ich twórczość operuje.

Erna Rosenstein, 1961: góra od lewej: Arterie, U wylotu, dół od lewej: Machina, Wojna

Na pewno ich wspólnym mianownikiem pozostaje – jak wskazuje historyczka i krytyczka sztuki prof. Maria Poprzęcka – „słowo napisane”. Erna Rosenstein składała je w poetyckie strofy, Monika Drożyńska dukt nitki podporządkowuje społecznym i politycznie zaangażowanym hasłom. Obie – świadome, że logika i struktura słowa nie zawsze „dają sobie radę”, odwołują się także do tego, co pomiędzy nimi – pierwsza tworząc surrealistyczno-abstrakcyjne kompozycje malarskie, druga zamykając w projektach pobrzmiewających estetyką „kuchennej makatki” treści „wysokie” i uniwersalne (choć nie stroni od uwieczniania na nich także „śmietnikowych” memów).

Monika Drożyńska, Tak musi być, 2017, Zysk nie wyzysk, 2020, Red ból, ciemny lód, jasna sprawa, 2018, Mała pamięć, słaby opór, dobra zabawa, 2018

Zmagając się z inspirującą, ale też dla mnie trudną kuratorską koncepcją tej wystawy pomyślałam, że obie artystki pozostają nadzwyczaj bliskie demonom swoich czasów. Erna Rosenstein, z bagażem wspomnień z lwowskiego getta i tragicznej śmierci rodziców, podobnie jak większa część jej środowiska i pokolenia przepracowywała w swojej twórczości traumę wojennego doświadczenia. Równie mocno wyczulona na puls tego co „tu i teraz” jest Monika Drożyńska. Tematami swojej sztuki czyni problemy kondycji współczesnego człowieka, porusza wydarzenia społeczne i polityczne. Jednocześnie do twórczości obu artystek zakrada się czułość, wrażliwość i jakby rodzaj miękkiego serca. Czarne Przez szpary z 1974 r. Erny Rosenstein straszy, ale jej różnokolorowe Linie na jasnym tle z tego samego roku, już raczej cieszą oko. Podobnie kojąco działa w pracy Drożyńskiej zmultiplikowane słowo miło choć wciśnięta na jej końcu Ość (2017) bez litości ściągnie każdego romantyka na ziemię.

Porównując obecne na wystawie czarno-białe prace obu artystek zauważyłam jeszcze jedną paralelę, jest to „bazgroł” lub też przekreślenie. U współczesnej artystki pozornie niefrasobliwy, wykonany jakby od niechcenia, na marginesie pracy rzeczywistej, u Erny Rosenstein cięższy wagą, wypełniony gniewem, złą energią, krzykiem. To nie jest pełna improwizacja, ale i nie chłód matematycznej kalkulacji. To zapis procesu twórczego jako działania całkowicie swobodnego, intuicyjnego i irracjonalnego, o którym sama Erna Rosenstein mówiła wiedziałam, że istnieje we mnie coś, co się chce ujawnić, i ja tylko mogę to zobaczyć i wyrazić. Odkrywam to samo w haftach Moniki Drożyńskiej, bo obok kunsztu warsztatu artystki, intelektualnego wyzwania, które jej prace dowcipnie rzucają mi przed oczy, zalewa mnie jeszcze jej oszałamiająca artystyczna swoboda.

Monika Drożyńska, Wystarczająco dobra, 2020

Sekwencje #2, Spoza granic mowy, Monika Drożyńska, Erna Rosenstein

Centrum Giełdowe, ul. Książęca 4, Warszawa, 11-22 maja 2022

kuratorzy: Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak

na okładce artykułu: Monika Drożyńska, Wyhaftuj się, 2011-2017

wystawa Sekwencje #2 Spoza granic mowy

Czym jest Moda Polska

The Designer Gallery na pierwszym piętrze Galeria Mokotów 18.02 -16.05.2022, kurator Tomasz Ossoliński.

O tej wystawie wiem od chwili gdy ruszyła. Już miałam o niej coś nawet napisać, skrobnąć dłuższy post albo nawet felieton ale 24.02.2022 wiele zmienił. Wiem, że doskonale to rozumiecie. Nie dało się pisać o czymkolwiek, nawet myśleć. Jakoś tak nie umiałam znaleźć sposobu na przykucie swojej i Waszej uwagi do akurat tego tematu. Jednak wystawa się za chwilę kończy a warto z niej skorzystać.

Galeria Mokotów, projekcja reklamująca wystawę Czym jest Moda Polska

Bo marka Moda Polska to prawdziwa legenda. Powstała w 1958 roku, miała reprezentować rodzimą modę poza granicami PRL, ale też edukować obywateli w tej dziedzinie. Logo jaskółki szybko stało się rozpoznawalne w całym kraju i nawet dzisiaj wielu natychmiast je kojarzy. Zaprojektował je grafik i plakacista Jerzy Treutler. Jak wspominał po latach To był strzał w dziesiątkę. Zrobiłem, zaniosłem, przyjęli. Moda Polska była jaskółką. Wcześniej tego rodzaju wzornictwo i takie sklepy nie istniały. To było novum. Jaskółka jako symbol wędrówki, ale jednocześnie domu była idealnym wzorem dla logo przedsiębiorstwa importującego zagraniczne trendy. Pojawiła się na metkach, szyldach sklepowych, była nadrukowywana na tkaniny, tkana na podszewkach, pojawiała się też jako biżuterii np. broszka. Dlatego właśnie zwiedzających wystawę w Galerii Mokotów wita cała chmara jaskółek. Unoszą się one nad klatką – symbolizując tamte klaustrofobiczne czasy. Wobec nich marka była powiewem wolności, dawała posmak świata Zachodu, który zdawał się być na wyciągnięcie ręki, choć w rzeczywistości modele z kolekcji wiodących prezentowane na wybiegach nie były dostępne w całej Polsce, nawet nie we wszystkich sklepach warszawskich.

Jednak historia Mody Polskiej to nie opowieść o niedostatkach i wadach ustroju z czasów PRL ale przede wszystkim, to sylwetki prawdziwych artystów – jej projektantów z Jerzym Antkowiakiem na czele. To on od 1967 roku, aż do zamknięcia marki w 1997 roku, pełnił rolę jej kierownika artystycznego.

Jego postacią i twórczością zafascynowany jest kurator wystawy jeden z najsłynniejszych obecnie polskich projektantów mody Tomasz Ossoliński. Od lat, z godną podziwu konsekwencją i determinacją, rozwijając jednocześnie własną markę, projektując kostiumy teatralne, filmowe i na czerwony dywan dla gwiazd filmu i kultury, ocala od zapomnienia losy Mody Polskiej i jednego z jej mistrzów. W 2018 r. zorganizował wielką wystawę Jerzy Antkowiak -Moda Polska w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Udowadniając w niej to, że jak napisała Ewa Rzechorzek w książce Moda Polska Warszawa Antkowiak to wizjoner, który do mody podchodził jak do sztuki, a jego znak rozpoznawczy to rzeczy malarskie pełne rozmachu.

The Designer Gallery na pierwszym piętrze Galeria Mokotów , wystawa Czym jest Moda Polska, 18.02 -16.05.2022

Obecna jest oczywiście, także ze względu na miejsce, znacznie skromniejsza, jednak interesująca i godna polecenia. Znajdują się na niej, prócz kilku projektów modowych, także dwa obrazy, które wyszły spod ręki Jerzego Antkowiaka: Autoportret w żółtym swetrze i Czerwona postać tańcząca. Intencją kuratora, jest przypomnienie, iż jakkolwiek projektant ukończył Wydział Ceramiki wrocławskiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, to właśnie malarstwu poświęcał na studiach najwięcej czasu. Można też zobaczyć statuetkę Czarnej Pantery Lalique’a przyznaną Jerzemu Antkowiakowi w Paryżu w roku 1990, jego szkice oraz zdjęcia.

Obraz Jerzego Antkowiaka „Autoportret w żółtym swetrze”, 1956, źródło FB Tomasz Ossoliński

Wystawa otwarta jest dla wszystkich chętnych w godzinach pracy centrum handlowego.

Obiekty zostały użyczone przez Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

w oku cyklonu

Gdyby Tomasza Partyki nie było, Sztukomodnie musiałoby go sobie wymyślić. Malarstwo, obiekty, instalacje, wideo, grafika użytkowa, muzyka, architektura i… moda. W dodatku wszystko, co tworzy – pozostaje na skraju sztuki przedstawiającej. Odbiorca o guście nieco bardziej tradycyjnym może się czasem w zetknięciu z nią poczuć z lekka niepewnie i dlatego mogę wkroczyć tu ja – tłumacz – w oczach artysty i łakomych jego pracy kolekcjonerów trybik najzupełniej zbędny, jednak z perspektywy galeryjnych turystów, całkiem pożyteczny edukator-pośrednik.

Nie twierdzę, że po zaledwie kilku-kilkunastu godzinach wspólnej rozmowy w pracowni artysty wszystko już o Tomaszu Partyce wiem. To oczywiście niemożliwe, ale nazwanie go niespokojnym duchem nie będzie tu opinią na wyrost. Ruch, życie, emocja, które artysta podziwia w malarstwie Caravaggia są składową także jego temperamentu artystycznego. Wystarczy prześledzić chronologicznie ścieżkę twórczą Tomasza Partyki. Co chwila pojawia się tu kolejny rozbłysk, pasja, nowe pole zainteresowania, a wszystko podlane szczyptą brawury. Partyka nie idzie na łatwiznę, sam czasem płacąc za to wysoką cenę. Tak jak wymagający jest wobec siebie i swojej sztuki, równie nieprzejednany jest dla całej reszty.

Wisielczo zabawne, że gdy artysta pokazuje mi w pracowni swój obraz Pewność siebie (2015), ja tej pewności siebie nie mam nawet szczypty. Nieśmiało podchodzę bliżej, wyłapuję zabawkowe żołnierzyki asamblażowo przyklejone do powierzchni płótna, widzę koślawe wyskrobane w warstwach farby rachityczne wyrazy, próbuję je czytać, zrozumieć sens ich zestawienia. Podobnie robię z kolażowymi cytatami z malarstwa dawnego. Postać (?) z głową chłopca trzymającego kosz z owocami z obrazu Caravaggia prezentuje u Partyki samą siebie, a robi to w pozie Dawida z głową Goliata zaczerpniętej z innego obrazu tego samego wczesnobarokowego malarza. To moje detektywistyczne rozpoznanie dodaje mi nieco animuszu. Wiem przecież, że twarz Goliata to krypto-autoportret, a więc wszystko to rodzaj autoagresji? Autoupokorzenia? Moja intelektualna pewność siebie narasta… Zaraz wszystko tu rozgryzę, zgłębię i prześledzę… a figę. W tej rozgrywce Tomasz Partyka jest mistrzem. Uchyla zasłony, zwodzi, prowadzi w ślepy zaułek i zostawia z niczym. Chociaż nie! To pustka pozorna. Wypełnia ją jego czarny humor, cyniczna kpina i najprawdziwsze lęki. Świat jest magmą i chaosem, a obraz Partyki okiem cyklonu.

No właśnie, kiedy patrzę na jego obrazy, moje skojarzenia idą dokładnie w stronę twórczości zmarłego w 2011 r. Cy Twombly’ego, i to nie tylko z powodu przydomka, jaki amerykański malarz przyjął po ojcu sportowcu – „Cy” od „cyklon”. Wielkoformatowe obrazy Twombly’ego podziwiać można dzisiaj w najbardziej prestiżowych kolekcjach londyńskiej Tate Modern czy nowojorskim Museum of Modern Art, a te dostępne na rynku sztuki wyceniane są na miliony dolarów. Artysta po przeprowadzce do Rzymu rozwinął swój ekspresyjny abstrakcjonizm o wątki surrealizmu, poezji i mitologii. Podobnymi elementami z wielką wprawą i swobodą posługuje się także Partyka. Wystarczy zerknąć na jego centaura swobodnie galopującego przez obraz Jest bezpiecznie z 2013 r. Powstał on z połączenia sylwetki konia z wizerunkiem Tomasza Adamskiego, lidera nieistniejącego już rockowego zespołu Siekiera, prywatnie ulubionego zespołu artysty. Z tą samą swobodą i poczuciem humoru Partyka wprowadza kolażowe cytaty z mistrzów dawnych jak i rodzimych. W serii Cienie mistrzów z 2008 r. Partyka połączył nowożytnych z nowoczesnymi, np. Jana Weenixa z Pietem Mondrianem, tworząc hybrydy z geometrycznymi figurami zamiast głów. 

Przemalowywanie, a właściwie przyklejanie malarstwa kontynuował w cyklu Wybacz mi ojczyzno z 2015 r., gdzie wycięte, zminiaturyzowane postaci z reprodukcji dawnego malarstwa, nawet z już wydawałoby się dawno „przetrawionego” Jana Matejki, naklejał jedne na drugie, przemalowywał, opatrywane komentarzami, pokrywał kawałkami spalonych szmat. Prowadził w ten sposób własną narrację historii sztuki choć zaznaczał jednocześnie, że kompozycjnie były jedynie dialogami z dawnymi mistrzami, że głównie chodziło mu o pokazanie symboliki i konkretu poprzez dodawanie, możność drążenia w nieskończoność.

Podobnie jak twórczość Twombly’ego obrazy Partyki, zwłaszcza te dawne, przypominają kartki ze szkicownika. Pokryte jakby automatycznie pisanymi bazgrołami, ale też wyrazami i zdaniami o konkretnych intelektualnych odniesieniach, których melancholijną refleksję pogłębiają dodatkowo tytuły kompozycji. Trudno nie zauważyć, że właśnie słowo jest w twórczości Tomasza Partyki niezwykle istotne. Artysta sam mówi o swoim malarstwie, że to obrazy pisane. Jak zanotowała w tekście kuratorskim do jednej z jego pierwszych warszawskich wystaw Beata Czubak malarstwo (…) jest dlań sposobem szybkiej notacji, skrótowo i często żartobliwie formułowanych spostrzeżeń. Płótna pokryte napisami, niekiedy potokiem słów układających się w nie do końca czytelne teksty, narzucają lekturę wychodzącą poza czysto wizualne doświadczenie. Przewrotne, tyleż wizualne, co tekstowe narracje odsyłają do znaczeń i pułapek tkwiących w pozornie oczywistych komunikatach medialnej i potocznej codzienności.

Tomasz Partyka, 47 białych piłeczek pingpongowych dla Andrzeja Grubby, 2006, 100 x 100 cm

To właśnie ówczesna kuratorka galerii le Guern namówiła Tomasza Partykę na przyjazd do Warszawy zaraz po ukończeniu poznańskiego ASP w 2005 r. (pracownia Malarstwa prof. Jerzego Kałuckiego i w prof. Wojciecha Łazarczyka, wideo w Pracowni Marka Wasilewskiego) Z biegu przygotował wówczas 4 duże wystawy w tym 3 zagraniczne. Posypały się nań liczne zamówienia na obrazy, duuuużo obrazów, ale w jego przypadku to był i jest problem. Nie potrafię tak malować, malować jak niektórzy, że powstaje 20, 40 obrazów w miesiącu. Ja bardzo długo myślę o obrazie, a sam proces malowania to pół godziny. To taka kropka nad i. Kiedy goszczę w pracowni artysty z początkiem wiosny tego roku na jednej z białych ścian wisi duże zagruntowane płótno gotowe na pierwsze dotkniecie, pytam o nie, Tomasz Partyka mówi, że czeka, aż płótno do niego ostatecznie przemówi.

Myślę, że nieposzanowanie słowa we współczesnym świecie mierzi go okrutnie, zwłaszcza, że on sam nad każdym z należną uwagą pochylić się umie. Z tego wyniknęła duża część jego projektów. Onegdaj wystarczyła rzucona na odchodnym przez byłą dziewczynę kąśliwa uwaga, że nie potrafi dobrze się ubierać, aby wszedł w projekt modowy i to z komercyjnym powodzeniem. W listopadzie 2009 r. założył wspólnie z Katarzyną Pielużek – historyczką sztuki i kostiumografką markę Face Of Jesus In My SoupW wywiadach dwuosobowy team mówił: ulica, punk, Dada, brud są bliskie temu co chcieliśmy w projektach zawrzeć – stąd w kolekcji obecne były unisexowe bluzy oversize, spodnie z obniżonym krokiem, spłowiałe, brudne kolory, patchworkowe kroje, wylane farby, niebanalne tekstury i tekstylia ale było tam – a jakże – i malarstwo.

Partyka na ubraniach ożywił na przykład martwego zająca z obrazu Jana Weenixa, którego twórczość już wcześniej go interesowała. Odpowiedzialny nie tylko za ubiory, ale także całą identyfikację wizualną marki, jak szybko do pomysłu się zapalił, tak szybko przestał czuć do niego miętę. Wielka szkoda, że projekt nie przetrwał dłużej, ale stabilizacja to chyba nie jest naturalny stan Partyki, przynajmniej nie w tamtym momencie.

Z wagi, którą artysta przykłada do słowa, latem 2018 r. powstał też inny projekt stricte artystyczny – seria zabawkowych żołnierzyków pokryta szczególnego rodzaju kostiumami. Wykonane one zostały z martwych, rozczłonkowanych owadów, które padły ofiarą ówczesnych ekstremalnie wysokich temperatur. Instalacja miała charakter apokaliptyczny, z jednej strony nawiązywała do kryzysu klimatycznego, w wyniku, którego cierpią nie tylko ludzie ale także zwierzęta i owady, z drugiej była pokłosiem rozmów, które artysta toczy od lat ze swoją, urodzoną w 1929 r., babcią. To jej opowieści o przymusowej pracy w polu w trakcie II Wojny Światowej, o strachu związanym ze szczekaniem owczarków niemieckich, nadjeżdżających pod rodzinny dom esesmańskich volkswagenach, o tym, że esesmani ubrani byli w piękne i dobrze skrojone mundury, zaowocowały przedziwnymi kreacjami, które artysta zaprojektował dla małych plastikowych żołnierzy. Sam tak o nich napisał: Kolekcję nazwałem SUMMER/SUMMER czerpiąc ze słownictwa związanego z branżą mody, w skrócie S/S – spring/summer (…) Do produkcji tzw. kostiumu korzystam z tego, co znajdę w budynku pracowni. Są to z reguły muchy, osy, różnego rodzaju ćmy, szerszenie, motyle i inne latające stworzonka, których nazw nie znam. Jako materiału wiążącego kostium w całość używam oprócz kleju także kurzu, którego w budynku pracowni jest pod dostatkiem oraz pajęczyn, których też nie brakuje (…) Kostiumy (pancerze) niejednokrotnie wyglądają groteskowo. Ideał nazisty sięga bruku. Staje się komiczny i nie pasuje do wzorców popularyzowanych przez Trzecią Rzeszę. Obnaża ich słabości z drugiej strony artysta dodaje: zwielokrotniony odgłos latającej osy, muchy czy innego żyjątka przypomina dźwięk silnika niemieckiego myśliwca Messerschmitt, który budził grozę w czasie wojny i jak każdy dźwięk wojennej machiny wywołuje strach do dziś.

Tomasz Partyka, SUMMER/SUMMER, 2018, fot: Diana Lelonek, 2018

Obecnie, w kontekście toczącej się na Ukrainie wojny, ten projekt zyskał głębsze i jeszcze bardziej przejmujące znaczenie, zwłaszcza, gdy przywoła się i tę wypowiedź artysty związaną z projektem: Współcześni autorytarni jedynowładcy kreują rzeczywistość opartą na strachu, manipulacji i hipokryzji. Tworzą własne nietolerancyjne organizmy wykluczające inność. Moja praca jest ostrzeżeniem przed tymi właśnie galopującymi wszędobylsko totalitaryzmami. Tysiące naszych babć i dziadków były świadkami narodzin faszyzmu, który obecnie pod różnego rodzaju pelerynami kwitnie w piekącym słońcu już i tak bardzo wyeksploatowanej Ziemi. (> cytaty) Wystarczyło zaledwie kilka lat by te słowa artysty przyoblekły się w ekstremalne ciało wojennej rzeczywistości.

Stare albumy, gazety, drewno, zabawki, truchła owadów czy kolekcja wypchanych ptaków znalezionych na śmietniku wszystko stanowi dla Tomasza Partyki źródło inspiracji i medium godne zainteresowania. Potrafi tak „banalną” materią jak modelina i plastelina opowiedzieć o najbardziej skomplikowanych meandrach ludzkich emocji i zachowań. Wkłada w nią treści, które rezonują z jego osobistymi traumami, depresyjnymi myślami, ale też odzwierciedlają powszechne lęki współczesności. Osamotnienie personifikuje jego Dżdżownic, przemoc, nietolerancja i rasizm, pozostają głównymi wątkami pracy She knew , która odwołuje się do książki Black Like Me Johna Howarda Griffina z 1959 r.

Z pewnością sztuka Partyki nie pieje z zachwytu nad ludzkością. Właściwie to opowieść o wiecznotrwałym stanie opresji. Jednak, nawet jeśli artysta nie patrzy na świat ciepłym okiem, nie odwraca się doń plecami, pozostaje w trybie czuwania a jego twórczość, choćby depresyjne szkice inspirowane grafikami Goyi, są pospołu efektem przygnębiającej refleksji, ale też żywego połączenia z rzeczywistością. Po kilku godzinach spędzonych w jego pracowni wiem, że w kontakcie, zwłaszcza z mediami, artysta pozostaje bezpardonowy i wymagający. Jak sam ujął to niegdyś w jednym z wywiadów przychodzi jakiś człowiek (…) i dopina cię pod jakieś gówna, wypisuje jakieś tysiące farmazonów, to mnie strasznie mierziTaaaaa… w tej sytuacji, podsumowanie felietonu ograniczę do niezbędnego minimum. Czy rozgryzłam sztukę Partyki? Nie bardzo. „Rozczytałam” jej znaczenia? Bynajmniej! Wiem jedno, bardzo chcę się z nią jeszcze spotkać.

Tomasz Patyka, Too many, 2014, 4 x 100 x 100 cm

Zdjęcia wykorzystane w felietonie dzięki uprzejmości artysty.

=====

Pomocne linki:

culture.pl Tomasz Partyka

SUMMER/SUMMER Tomasz Partyka

„Sztuczki i rzezie” Ireny Kalickiej i Tomasza Partyki w PGS Sopot

TOMASZ PARTYKA, BĘC, BĘC, BOUNCE, BOUNCE

Wystawa Bęc, bęc, Galeria le Guern, 2006

Tomasz Leon Partyka „Zmiana” i „Ostatni Samuraj”

Czas jest najprostszą rzeczą

Ich spojrzenia wydają się przenikać obserwatora i sięgać znacznie dalej. Przytulone stoją na peronie kolejowym owiane wiatrem sprzed ponad wieku. To niezwykłe spotkanie tchnie bliską relacją, ciepłem, trochę zadumą. Jedna wie już wszystko, druga jeszcze jest w drodze. Obie spotykam na nowo otwartej wystawie w Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie.

Wszystko zaczęło się od pomysłu, by właśnie to muzeum uczynić miejscem rezydencji dla grupy polskich artystek i artystów a efekty ich pobytu przedstawić w cyklu kolejnych wystaw prac i artefaktów stworzonych pod wpływem inspiracji miejscem, jego historią, zbiorami i ludźmi, którzy ten przybytek stworzyli i tworzą. Jest to muzeum wyjątkowe na mapie polskich instytucji i niepowtarzalne. Swoista kapsuła czasu, w której przyjrzeć się można dziejom konkretnej rodziny niezwyczajnej i zwyczajnej jednocześnie. Poprzez wnętrza wypełnione meblami z minionych epok, intymnymi utensyliami domowymi, biblioteczne zbiory pełne białych kruków, kolekcję zegarów słonecznych i artystycznych zdjęć z pionierskich czasów fotografii, sięgnąć można tu w głąb przeszłości rodu herbu Radwan, ale też miasta, w którym muzeum się znajduje, regionu, a nawet całego kraju.

Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie

Kosmiczny przypadek sprawił, że w pewnym jędrzejowskim domu poprzecinały się szlaki nazwisk z kart wielkiej i nieco mniejszej historii (Kopernik, Piłsudski, Broniewski) stwarzając czasoprzestrzenną mapę ciał-planet, dla której punktem centralnym stało się mieszkanie powiatowego lekarza i astronoma-amatora Feliksa Przypkowskiego. Artystom zaproszonym przez obecnego dyrektora muzeum Jana Przypkowskiego, Dorocie Kozieradzkiej i Michałowi Szuszkiewiczowi setki przejrzanych na miejscu eksponatów, dokumentów, wizerunków postaci ludzkich i nie-ludzkich udało się ująć w przejmującą, głęboką, wielowymiarową a co najważniejsze zaskakująco spójną z tutejszym muzeum meta-narrację, którą zaprezentowali na otwartej właśnie wystawie w Jędrzejowie.

Twórcy wystawy, od lewej: Michał Szuszkiewicz, Matylda Prus, Stach Szabłowski, Dorota Kozieradzka oraz dyrektor muzeum w Jędrzejowie Jan Przypkowski na wernisażu wystawy, 8.04.2022

Jej nadrzędnymi ideami są Kosmos, czas i Słońce – to ostatnie jako „wehikuł czasu” – pozwalający na dołączenie współczesnych postaci do dawnych zdjęć oraz jako punkt, wokół, którego wszystko jest zogniskowane. Stąd, obok współczesnych prac obojga artystów pojawiają się na wystawie, wybrane przez nich z jędrzejowskich zbiorów, zabytkowe ryciny odnoszące się do Kosmosu, Słońca i biegu Ziemi wokół niego, jak również zegary słoneczne, podkreślające upływ czasu.

Dorota Kozieradzka, Konstelacja, zdjęcie z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022 na wystawie Czas jest najprostszą rzeczą

W pracach Doroty Kozieradzkiej wątek stałej ekspozycji spleciony został z jej własnym jędrzejowskim tropem rodzinnym, o którego złożoności przed podjęciem współpracy z muzeum i zespołem kuratorskim sama nie była w pełni świadoma. Wzorem przenikających się na muzealnych ścianach wizerunków kolejnych pokoleń Przypkowskich artystka zbudowała własną architekturę czasu. W minimalistycznej scenografii pawilonu wystawowego na czarno-białych fotografiach pojawia się u boku uśmiechniętej dziewczynki, która stanie się później jej mamą, z naburmuszoną miną podlotka kroczy tuż przed swoim nastoletnim ojcem, jako dziecko zasiada do zabawy ze swoją babcią, córką i synem a na peronie kolejowym czule przytula do policzka młodej prababci (okładka felietonu).

Dorota Kozieradzka, Konstelacja (fragment), z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022 na wystawie Czas jest najprostszą rzeczą

Ten z pozoru prosty technicznie zabieg nabiera tutaj uniwersalnego, wręcz kosmicznego wymiaru. Połączone w jedno zdjęcia z różnych kalendarzowych czasów są w istocie wyborem artystki, skrupulatnie dobierającej składowe na podstawie czasu słońca, w którym zostały wykonane. Cienie i blaski tańczące na twarzach uczestników tych niemożliwych spotkań są zawsze tym samym momentem dnia: poranka południa lub przedwieczora. Czas linearny, który bezlitośnie oddziela nas od bliskich przeszłych i przyszłych, został w tych pracach domknięty w krąg metafizyczny. Jest w tym myślenie magiczne, ezoteryka a może nawet ślad alchemicznych wątków z kalendarzy astrologicznych wydawanych przez jednego z antenatów Przypkowskich w XVIII wieku.

Na górze: Scenographia systematis Copernicani, reprint wg: Andreas Cellarius Palatinus, Harmonia macrocosmica seu atlas uniwersalis et novus totius universi creati cosmographiam, Amsterdam 1661, obiekt z Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie. Na dole: Dorota Kozieradzka, Zabawa z babcią, zdjęcie z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022.

Jest to także nawiązanie do tkwiącej korzeniami w starożytności figury czasu cyklicznego, w którym wszystko, jak pory dnia i roku, zawsze powraca. W tym kontekście czytelnym staje się zabytkowy emblemat Słońca umieszczony w centralnym punkcie instalacji witającej wchodzących na wystawę. Na czarnym tle wyraźnie odcinają się tu zdjęcia członków rodziny artystki tworzące rodzaj gwiezdnej konstelacji. A ponieważ – czas w perspektywie filozoficznej jest (…) wytworem  świadomości żywej istoty, która przeżywa czas za pośrednictwem pamięci, historii, a także doświadczeń zmysłowych (tekst kuratorski) – w fotograficznym cyklu Kozieradzkiej Cały czas wokół mnie (2022), który w Jędrzejowie oglądamy punktem centralnym jest ona sama. To artystka pozostaje tu gwiazdą, wokół której poruszają się pokolenia minione i przyszłe wzajemnie przenikając swoje trajektorie bytu.

Fragment Konstelacji Doroty Kozieradzkiej z żelaznym symbolem Słońca i Księżyca, obiekt z Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie.
Zdjęcie po lewej: Na peronie ukazujące prababcię artystki i ja samą.

Ta perspektywa jednostki poprzez mocny ładunek emocjonalny w kulminacyjnym momencie wystawy przesuwa się w perspektywę uniwersalną. Nagraną przez Dorotę Kozieradzką historię listu, który jej pradziadek wyrzucił z pociągu wiozącego go do obozu koncentracyjnego w Dachau, wysłuchać można siedząc na krześle stojącym w nieprzypadkowym miejscu.

Stąd wzrokiem ogarniamy z jednej strony obiekt ready-made – umieszczoną w szklanej gablocie starą skrzynkę, pokrytą oryginalną, grubą warstwą kurzu z ukrytym w środku pociągiem-zabawką, z drugiej strony zaglądamy do fotograficznych kuwet z zanurzonymi w „cieczy” obrazami Michała Szuszkiewicza, współtwórcy wystawy – i co ważne nie tylko w kontekście prywatnym – męża Doroty Kozieradzkiej . Wszystkie jego obrazy przedstawiają ginące lub wymarłe gatunki zwierząt – te, których wizerunki i opisy podczas kwerendy w muzeum artysta odnalazł m.in. w bibliotecznych zbiorach i które w ten sposób symbolicznie przywrócił do życia. Owe duchy z przeszłości Szuszkiewicz „wywołuje” – jakby dosłownie i w przenośni – w paradoksalnym geście traktując obraz jakby był fotografią (..) bo też tylko za pomocą malarstwa może cofnąć czas i zrobić zdjęcia istot, których już nie ma.

Na koniec jeszcze z tej samej perspektywy krzesła wykonać można ekwilibrystykę najwyższych lotów. Oto w wielkoformatowym zdjęciu widocznym na przeciwległej ścianie grupka ludzi stoi nad świeżo usypanym grobem. Na kopczyku wyraźnie odcina się blacha w charakterystycznym cmentarnym kształcie z przewrotnym afirmatywnym napisem Kozieradzka Dorota urodzi się 28 VIII 1982.

Dorota Kozieradzka, Wiadomość z przyszłości z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022.

To nie jest banalne naiwne wezwanie do wiary w triumf życia nad śmiercią, to idea przywracająca balans w przestrzeni Kosmosu. Opowiadając o nieuchronności śmierci można przecież i trzeba opowiedzieć także o nieuchronności życia, trudnego i pięknego razem lub na przemian. Można o tym opowiedzieć na tysiące sposobów; każdy jest dobry, jeśli tylko znajduje drogę do czyjejś wrażliwości. Jednym potrzeba bollywoodzkiego pląsu w rytm słońca i deszczu, innym filmowego wezwania Roberto Benigniego, że jest pięknie. Mój spokój przywróciło wideo, które wieńczy jędrzejowską wystawę.

Dorota Kozieradzka, Michał Szuszkiewicz, video Jesteś moim Słońcem, 2022.

Jego ścieżka muzyczna towarzyszy zwiedzającym od samego początku, podświadomie kojarzy się z rytmem serca, pulsującą krwią i siłą żywotną. Niepokojący dźwięk, narasta po wejściu do małej wydzielonej sali z projekcją wideo. Wśród cytatów z książek S. W. Hawkinga o czasie, który w oderwaniu od planet zapełniających kosmos nie istnieje, na kolorowym filmie wiruje dwójka dzieci artystów. Niefrasobliwie wypełniają śmiechem muzealny Ogród Czasu. Po dużej dawce biało-czarnych fotografii, przytłoczona nieskończonością kosmosu i kruchością życia, odnajduję w ich swobodzie miłe pokrzepienie.

Sztukomodnie na wystawie Czas jest najprostszą rzeczą

****************************************************************************************************

Wystawa CZAS JEST NAJPROSTSZĄ RZECZĄ, Dorota Kozieradzka i Michał Szuszkiewicz, zespół kuratorski: Matylda Prus i Stach Szabłowski, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie, 8.04 – 17.07.2022

Zdjęcie na okładce felietonu: Dorota Kozieradzka, Na peronie z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022

Tytuł wystawy jest nawiązaniem do książki Clifforda Simaka pod tym samym tytułem.

Małgorzata Mycek: Na moje żyćko wpłynęła…

Pierwsze spotkanie z Małgorzatą Mycek zaliczyłam na Wystawie finałowej Artystyczna Podróż Hestii w Muzeum Nad Wisłą w 2021 r. Jej obraz Myślał kurczak o niedzieli, 2020 był wyjątkowo uroczy. Bohaterka obrazu, młoda dziewczyna o lekko przysadzistej budowie ciała, mocno zdefiniowana sportową stylizacją, przytrzymała mnie na długo. Na pewno zaciekawiło mnie, że obraz namalowany został na starym banerze. Recyklingowe myślenia wśród artystów młodego pokolenia i świadome przez nich wykorzystywanie w twórczości materiałów ekologicznych bardzo mi się podoba. Jeszcze bardziej jednak niż strona formalna, przyciągnęła mnie narracja. Otóż w podniesionej dłoni dziewczyna dzierżyła solidny kawał siekiery, w drugiej trzepoczącą się z przestrachu brązową kurę. Widoczny tuż obok pieniek wyjaśniał wszystko i mnie – wydelikaconą mieszczkę – wbijał w ziemię. Wegetariańska prowokacja?! Ekologiczny terror? Atak na konsumpcjonizm i wszystkożerców? Zapewne po trochu wszystko razem, tym bardziej, że artystka chętnie wspomina o swoim wegetarianizmie. Nie to jest tutaj jednak sednem sprawy. Jest nim życie i wszystko co na artystki żyćko wpłynęło…

Myślał kurczak o niedzieli, 2020, fot. Sztukomodnie

Małgorzata Mycek obecnie mieszka i pracuje w Poznaniu, pochodzi jednak, co sama podkreśla, z małej wsi Radoszyce na Podkarpaciu. Od wczesnego dzieciństwa, przyznaje też, że miała poczucie wyobcowania i pewnej niekompatybilności z otaczającą ją tam rzeczywistością. Była dzieckiem o innej niż miejscowi wrażliwości i potrzebach, czuła to już wtedy choć świadomość, że jest osobą niebinarną przyszła zapewne nieco później. Drugim ważnym elementem, była towarzysząca jej od wczesnego dzieciństwa potrzeba kreacji i tworzenia. Wzruszyło mnie i poruszyło wspomnienie, że jako dziecko bardzo lubiła organizować w swojej „głuszy leśnej” własne galerie i pokazy gdzie gromadziła naturalne eksponaty, konstruowała pierwsze obiekty z gałązek, liści i gliny. Trudno się dziwić, że wkrótce jej celem stała się szkoła plastyczna a potem Akademia Sztuk Pięknych.

Obrazy zaprezentowane w warszawskim BWA, jak mówi artystka, są przepracowaniem jej bardzo osobistych sytuacji i realiów, z których się wywodzi. To opowieść o relacjach, które jak wszystkie ludzkie powiazania są skomplikowane i niejednoznaczne. Niektóre ulegają ewolucji, inne zamrożeniu, jeszcze inne kompletnej bolesnej degradacji. Wychodząc jednak od bardzo intymnych, jednostkowych wydarzeń udaje się Małgorzacie Mycek stworzyć narrację o perspektywie szerszej. W jej portretach-wizerunkach czujemy dojmującą polskość typów osobowych, są tu więc: Zdegustowana krewna, Pijany wujek na imieninach babci, portret kuzynki, rolnik i Córka rolnika.

Ta ostatnia jest zresztą najczęstszą bohaterką obrazów artystki. To w pewnym sensie jej alter ego, odwrócona wersja „najlepsza z możliwych”, wzór z Sèvres. To fizyczny ideał kobiecości rodem z lat 80, bujna blondynka, w pełnym klasycznym makijażu i krótkiej sukience – co ważne – w trybie permanentnego sprzątania, z krótką przerwą na gotowanie i niedzielną spowiedź. To świat, w którym statystyczny bywalec galerii raczej nigdy nie uczestniczył i o którym nic nie wie, tymczasem okazuje się, że polskie podwórka hibernowały, że to co było wzorcem osobowym 40, 30 lat temu nadal ma się dobrze.

Muszę przyznać, że z galerii wyszłam w stanie szoku. Mocne, kolorem budowane malarstwo Małgorzaty Mycek bardzo wpadło mi w oko i to mnie na spotkanie z artystką przywiodło. Na miejscu jednak okazało się, że jej obrazy to także brawurowo uchwycony specyficzny stan umysłu, którego wielu w Polsce, z własnej krótkowzrocznej impertynencji, woli lub nie chce zauważyć. A ten świat równoległy naprawdę istnieje i jeśli pozostanie takim jakim jest, jeśli nie stworzy mu się warunków do emancypacji to, wcześniej czy później, swoim światopoglądem i swoimi wyborami (z naciskiem na to ostatnie) znowu wkrótce dopadnie, pielęgnującą zbyt zuchwałe poczucie wyższości, intelektualną, ekonomiczną, duchową i każdą inną elitę polskiego kraju-raju.

Spotkanie z artystką na jej wystawie Na moje żyćko wpłynęła… , BWA Warszawa, 24.03.2022. Po lewej Małgorzata Mycek, po prawej prowadzący spotkanie Tomasz Jan Wojciech Szymański / SoloShow, fot. Sztukomodnie

Przydatne linki:

Na moje żyćko wpłynęłą… wystawa w warszawskim BWA, 19.02. – 2.04.2022

Strasznie zabawna Agata Słowak

Namierzyć język formalny, który precyzyjnie wyrazi ich wewnętrzne światy – oto na czym artyści potrafią strawić dużo czasu. To silna potrzeba wewnętrzna, która determinuje działanie wielu z nas także w sferze osobniczych pasji i wytwórczości nie-artystycznej. Ma to jeszcze sens opłacalny rynkowo, bo wizualne świadectwo niepowtarzalności, wpisane w dobrze pojętą ambicję świata sztuki, daje efekt ważny, jeśli nie najważniejszy: zainteresowanie kolekcjonerów i publicznych instytucji kultury. Jakkolwiek proces wyklucia formy bywa żmudny i frustrujący ważne jest, żeby artyści ten trud podejmowali. Zakończyć się on może bowiem jeszcze i tym, czego oniemiała doznałam niedawno w zderzeniu z pracami Agaty Słowak.

Agata Słowak, Summer 69‚, 2019, fot. Sztukomodnie

Jej twórczość to rzecz mocna i bezpardonowo wymusza na odbiorcy reakcję. Lewicujący o radykalnych poglądach i postulatach odnajdą się w niej bez problemu. Konserwatywni w wersji light przypną łatę pseudo-sztuki, w wersji hardcorowej zaatakują jako przejaw niestabilności emocjonalnej. A reszta? Bo przecież jest jakaś reszta. Żyjąc w silnie spolaryzowanym społeczeństwie popadliśmy w kompletne zapomnienie o grupie, która w dojrzałych demokracjach pozostaje języczkiem u wagi wszelkich mechanizmów społeczno-politycznych. To ci, którzy, nie skrępowani mentalnie, chętnie analizują dane i stronią od pogardliwych osądów dyktowanych przez guru skrajnych grup, z którymi się nie identyfikują. Zatem, nawet jeżeli macie poczucie nieprzystawalności waszego morale do radykalnej tej czy innej sztuki, warto przyłożyć się do zrozumienia jej celów i środków. To nie zobowiązuje do zmiany listy życiowych wytycznych, a tylko zaprasza do spojrzenia na problem z perspektywy drugiego człowieka.

Agata Słowak, Feministka – współczesna czarownica, 2019 – instalacja, fragment pracy dyplomowej artystki na wystawie Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, fot. Sztukomodnie

Pierwszy raz natknęłam się na prace Agaty Słowak na jej Instagramie, takie czasy. Przepuszczając pod palcem rzekę obrazów różnych jej figury natychmiast przykuły moją uwagę. Dlaczego? Mam skłonność do malarstwa przedstawiającego, staram się z tym czasem dyskutować i to z powodzeniem jak sądzę, ale figuracja to bez dwóch zdań moja bajka a Agata Słowak skupia się głównie na figurze ludzkiej i wszystko jest tu podporządkowane ciału. Po drugie, jako edukatorka długo tkwiłam w sztuce dawnej, a oglądając prace artystki trudno nie złapać się na lep skojarzenia ich tonacji z ciemnym sosem XIX-wiecznych cudownych akademickich grzmotów. Na koniec jest jeszcze i ten powód, że kompozycje Agaty Słowak to przygoda z własnymi zasobami wiedzy, gorącymi problemami dnia współczesnego i najodleglejszymi zakątkami własnej podświadomości.

moje ciało, mój ból, moja przyjemność

Jednym z najczęściej podnoszonych zarzutów kierowanych pod adresem współczesnych artystek, tyleż męczących, co absurdalnych, jest ten, że ciało kobiece w ich twórczości nie jest tak piękne, jak na obrazach starych mistrzów. O ironio, w tak sformułowanym pytaniu już czai się złośliwa ale poniekąd trafiająca w sedno odpowiedź, tamte akty malowali często starzy i na starość lubieżni mistrzowie.

Tycjan, Wenus z Urbino, 1534

Traktując jednak sprawę na poważnie. Po pierwsze, nie każdy z dawnych artystów ciało kobiece hołubił i fotoszopował jak się dziś wydaje. Uwielbiamy nagie piękności Tycjana, ale przecież nie mniej czcimy genialnego Rembrandta czy Rubensa, a jeśli przyjrzymy się ich damom – to kobiety z krwi i kości, obłe, ciężkie i cudownie konkretne. Oczywiście dla wielbiciela wyidealizowanych bezcielesnych istot rodem z botticellowskich kompozycji grubaski Rubensa nie przeważą szali zrozumienia dla aktów współczesnych, pod ręką mam zatem argument zdecydowanie lepiej trafiony.

Agata Słowak, Autoportret z pokrzywą, 2020, fot. Sztukomodnie

Kobiece ciało, nawet jeśli malowane dawniej przez mężczyznę nie łasego na kobiece wdzięki, adresowane było najczęściej do zamawiającego lub kupującego, którego akurat ten erotyczny, zmysłowy aspekt dzieła nęcił. Akt dawny zatem, podyktowany najbardziej oczywistymi względami popytu i podaży, wychodził naprzeciw oczekiwaniom męskiego heteroseksualnego kolekcjonera – i nie jest to zarzutem, a jedynie zwykłym stwierdzeniem faktu. Dostrzeżenie tych realiów pozwala precyzyjniej przeanalizować malarstwo współczesnych artystek, których twórczość podobnie jak Agaty Słowak przynależy do nurtu sztuki feministycznej. Podejmowany przez nie temat kobiecego ciała to podmiot sytuacji i nie mizdrzy się do tego/tej, który/która za obraz sypnie groszem. To ciało niesie szerokie spektrum znaczeń i symboli, które w sobie zawiera. Jest źródłem zmysłowej rozkoszy i bólu fizjologicznych procesów, podlega mechanizmom społecznym, czasem opresji, przemocy i poniżeniu. Dlatego Agata Słowak jak sama przyznaje masakruje je bo to, co się dzieje z tym ciałem to metafora – złych relacji w społeczeństwie, związkach, przede wszystkim złego stosunku do kobiet. Artystka kobiece – swoje – ciało przepracowuje z zupełnie innego punktu widzenia niż malarstwo dawne, nie lepszego, nie gorszego, tylko i aż subiektywnego. Z przedmiotu spreparowanego jedynie dla uciechy męskiego oka, staje się ono w jej twórczości podmiotem w pełni świadomym własnych traum i przyjemności. W najbardziej naturalny sposób nie jest wyrzucone poza ja kobiety, jest z nią tożsame. Spójrzmy z tej perspektywy na cykl aktów Agaty Słowak. Kobiece ciało rozsadza tu ramy obrazu pewną siebie tycjanowską pozą. Sypiąc sól do otwartej rany (Autoportret z solą w ranach, 2021), parząc okrutnie pokrzywą (Autoportret z pokrzywą, 2021), niewzruszone mówi, że większość z rzeczy, które bolą zaczyna się w naszej głowie, a uświadomienie sobie tego jest pierwszym stopniem przejęcia kontroli nad życiem.

siostrzeństwo magicznego kręgu

Temat wiedźm, sabatu, magii przewijał się przez całą historię malarstwa europejskiego, raz, na serio, jako ostrzeżenie i napomnienie przed kontaktami ze Złym, jak w malarstwie Pietera Bruegla Starszego, raz w duchu oświeceniowej krytyki plebejskich przesądów, podlanej zresztą autentyczną wśród arystokracji XVIII w. fascynacją ezoteryką, co widać w twórczości Francisco Goya (Sabat czarownic, 1798). Niewinnie oskarżane, torturowane, palone na dziesiątkach tysięcy europejskich stosów, które od XIV do XVIII wieku czarnym dymem spowiły niebo nie tylko nad starym kontynentem, ginęły pod każdym pretekstem. Za życie w odosobnieniu. Ale też za bycie bardzo towarzyską. Za wyzwoloną seksualność. Ale też za oziębłość. Za śmiałe wyrażanie poglądów. Ale też za milczenie. Za kuszącą młodość i urodę. Ale też za starość i szpetotę. Za nieobecność na mszy. Ale też za stawianie się na każdą mszę. (..). Szczególnie narażone były kobiety wyróżniające się silnym charakterem, interesujące się medycyną, znające się na roślinach, przygotowujące zdrowotne napary, leczące chorych, akuszerki, a także pomagające innym kobietom w przerywaniu ciąży. (Zofia Krawiec za książką Mony Chollet Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet, link poniżej). Autorka przypomina dalej, że już feministki końca XIX w. , rozpoczynając proces odzyskiwania wzorców osobowych, przywoływać zaczęły na swoje sztandary ofiary inkwizycji i ortodoksyjnych sądów świeckich reprezentujących zarówno kościół katolicki, jak i protestanckie. Dla szeroko pojętego ruchu sufrażystek czarownice-siostry stały się, jako kobiety wyłamujące się z obowiązującego porządku, mocnym punktem odniesienia. Nie wszystkie odznaczały się inteligencją i błyskotliwością umysłu, jednak przez swoje odważne dążenia do niezależności stały się dla emancypantek archetypem.

Nic dziwnego zatem, że symbole i figury związane z ikonografią magii pojawiają się obficie w malarstwie współczesnych artystek zaangażowanych w walkę o prawa kobiet. Łatwo je odnaleźć także w obrazach Agaty Słowak. Jednym z nich jest Autoportret z balonikiem2020 r., który zabiera w skomplikowany świat czytelnych i enigmatycznych zarazem postaci i znaków. Potężna figura kozła anatomicznie przywołująca postać mężczyzny, z lubieżnie wyciągniętym językiem, obejmuje ramieniem stojącą obok nagą kobietę o rysach twarzy samej artystki. Kobieta ma obojętny, chłodny wyraz twarzy mimo, że jej głowę owija wąż, a na szyi zaciska się pętla sznura. Potężne, obłe cielsko gada widoczne także na pierwszym planie wyraźnie przecina kompozycję na dwie części. Tworzy domknięty krąg wokół głównych bohaterów sceny. Łączy ich, a może więzi? Na koniec wzrok przykuwa dziwacznie wydęty jakby ciężarny brzuch kobiety. Jego cienka jak pergamin skóra pękła z boku, krew leje się lepkim, gęstym strumieniem. Charakterystyczny gest dłoni kobiety – kojarzący się z symbolem diabła – to w istocie gest miłości i świadectwo niewinnie przelanej krwi ofiary. Wąż, grzech, chuć, zmysłowość, seksualność, motyw ofiary, która zresztą do roli ofiary wcale tutaj nie pozuje, wszystkie skojarzenia z motywami biblijnymi, nakazami i zakazami kierowanymi do wiernych należy brać pod rozwagę tym bardziej, że sama artystka podkreśla, że duży wpływ na jej twórczość ma konserwatywny dom rodzinny, z którego się wywodzi. Nie bez znaczenia jest i to, że jako dziecko praktykujących katolików świetnie poznała ikonografię religijną i stanowi ona jej naturalne zaplecze plastycznego języka, z którego swobodnie czerpie.

straszne i zabawne

Jednym z motywów, do którego Agata Słowak powraca bardzo często jest wspomniany już wcześniej wąż. Konotacje biblijne łączy z erotycznymi, tworząc szerokie pole do interpretacji i skojarzeń. W jej pracach wije się on złowieszczo, opina członki ludzkie, bywa nawet, że w członka sam potrafi się przemienić. Motywy z przepoczwarzającymi się przedmiotami mogą na pierwszy rzut oka wydać się pokłosiem surrealistycznych inspiracji, tymczasem trop jest daleko bardziej bliski tradycjonalistom, niż by się im zdawało, kiedy bowiem dokładnie przeanalizować obrazy artystki, skojarzenia niosą nas do samej Sykstyny.

W jednym z wywiadów Agata Słowak przyznała: lubię żonglować znanymi motywami, które mają już znaczenie, ale fajnie je podważyć. Często chcę, żeby obraz był straszny, ale jednocześnie zabawny. No i musicie przyznać – jest zabawnie, dowcipnie i jadowicie przewrotnie, kiedy noga kobiety z jej kompozycji przekształca się w wężowe cielsko oplatające spiralą pień drzewa wypisz wymaluj podobnie jak wężo-człowiecza postać z Księgi Rodzaju na malowidle samego Michała Anioła. A w ogóle, to które postaci Agaty Słowak kuszą, a które są kuszone? No i gdzie w jej obrazie jest determinujący życie niewieście mężczyzna? Nie ma go?! Nie ma! Hmmm… może warto by go zapytać jak się czuje, kiedy nowa wersja tej historii tak go bezpardonowo pomija? A potrafi pominąć jeszcze bardziej, bo w narracji alternatywnej w ogóle może nie być grzechu, ani wypędzenia, a miłosny ogród Ewy tym razem będzie kwitł po wieki (obraz poniżej po prawej Agata Słowak, Eve’s Lovers Garden, 2020).

Owszem, cytaty i zapożyczenia, które można odnaleźć w kompozycjach Agaty Słowak wydają się czasem rodzajem zabawy formalnej, gry, którą artystka prowadzi bardziej z sobą niż widzem. Idąc po deklarowanym przez nią szlaku błyskotliwego i złośliwego poczucia humoru, mam często wrażenie, że idę z lekka po omacku a jednak brnę z rozkoszą w swoje śmiałe skojarzenia. Dlatego nie mogę oprzeć się takim zestawieniom: Autoportret w zielonym bugatti przebojowej Tamary Łempickiej i obraz Agaty Słowak Summer 69′. Kobiety w czepkach kąpielowych w stylu retro opiekające nad ogniskiem zarumienione kiełbaski-penisy kontra powłóczyste spojrzenie uwodzicielskiej pewnej siebie biseksualnej automobilistki – piękne zagranie! Przypadek? Może, ale jaki cudowny.

Śmierć i dziewczyna 

Najzabawniejsze czy też najdrastyczniejsze motywy w obrazach młodej polskiej artystki nie wbiły mnie jednak w podłogę równie mocno jak jej praca dyplomowaktórą obroniła w 2019 r. na ASP w Warszawie. Miałam okazję oglądać jej część w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na wystawie Kto napisze historię łezArtystki o prawach kobiet (26.11.2021 – 27.03.2022). Centrum pracy Jestem piękna, jestem wielką artystką, stanowi stary fotel ginekologiczny i postać nagiej szmacianej lalki-kobiety wielkości dorosłego człowieka. Z bliska widać, że jej szerokie rozstawienie nóg wymuszone jest nie badaniem a porodem, poronieniem raczej. Rozrzucone wokół siano podpowiada klimat pokątnej, piwnicznej skrobanki, a ułożone na podłodze kolejne lalki w ekspresyjnych pozach, z rozwichrzonymi czarnymi włosami ewokują nastrój magicznego rytuału. Instalacja wedle słów autorki jest ukłonem w kierunku współczesnych feministek, które patriarchalny dyskurs próbuje wykluczyć, niczym średniowieczne czarownice.

Agata Słowak, Feministka – współczesna czarownica, 2019 – instalacja, fragment pracy dyplomowej artystki na wystawie Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, fot. Sztukomodnie

Smutne że, u progu trzeciego tysiąclecia nawet tzw. kraje rozwinięte dalej nie potrafią ostatecznie rozbroić mitów związanych ze stereotypowym myśleniem o społecznych rolach kobiety. Idzie o tyle trudniej, że często nie tylko mężczyźni reprezentujący skrajnie maczystowski punkt widzenia pozostają jedynym źródłem problemu. Bywa niestety i tak, że w zamkniętym kręgu rodziny liberalna niegdyś matka przekształca się w konserwatywną treserkę własnej córki, odbiera jej wolność, kontroluje, szantażuje poczuciem winy, ściska gorsetem wskazówek, które zaciskają talię córki cierniowym bólem: szanuj się, dbaj o siebie, nie tyj, nie jedz, nie pij, to jest modne a to już nie, nie masz powodzenia, gdzie obrączka, a dzieci, bądź miła, bądź grzeczna, siedź cicho. Czyż nie o tym pisała Elfriede Jelinek w swoim cyklu pięciu scenicznych miniatur Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek ? Jej bohaterki pozostają w patologicznych relacjach. Toksyczne matki same także są ofiarami. Działają zgodnie z paternalistycznym porządkiem i drastyczną autocenzurą, w której same zostały wyedukowane. Przekazują ją w tragicznej sztafecie pokoleń, a jedynym wyznacznikiem ich działań pozostaje nadal spełnianie męskich oczekiwań. Kobiece ciało w takim ujęciu staje się tworzywem. Na deskach teatralnych, kartach współczesnych powieści, czy też w przestrzeniach galeryjnych ulega przekształceniom, staje ofiarą, ale i oprawcą, bierze udział w wizjach, których nie powstydziliby się Memling, Bosch i Pieter Bruegel razem wzięci, ale tym razem nie jest w tych historiach bierne – a to jest diametralna różnica.

Agata Słowak, Obraz wielkanocny, 2019, fot. Sztukomodnie

Doprawdy nie wiem, co wykluje się z jaja balansującego na głowie baranka-zombie z Wielkanocnego obrazu Agaty Słowak. Wyciągnięta dłoń szkieletu skąpana w mleku tryskającym z kobiecych piersi, zwierzę chciwie chłepczące to mleko i coming out transpłciowej postaci wirują na obrazie domknięte w kręgu życia i śmierci. Straszne to i trochę zabawne jednocześnie, zapewne tak jak wykalkulowała to artystka. Nie wszystko w tych odwróconych bajkach-koszmarkach chwytam, nie wszystko rozumiem, ale widzę, że ta sztuka mówi o ważkich sprawach: fizjologii, seksualności i relacjach władzy. Agata Słowak tak po prostu i bez ogródek pokazuje i oswaja to, co trzymamy w domach, pod kluczem, za grubą zasłoną.

****************

pomocne linki:

Jestem w stanie z nimi żyć. Rozmowa z Agatą Słowak magazyn Szum

Kobieta falliczna. Rozmowa z Agatą Słowak magazyn Szum

Jesteśmy wnuczkami czarownic, których nie zdołaliście spalić magazyn Szum

nota biograficzna artystki w ramach wystawy Farba znaczy krew, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Wiedzmy w sztuce artykuł na portalu Niezła Sztuka