Bajki nie będzie. Anna Radzimińska

Syntetyczne kreatury Anny Radzimińskiej mają swój lekko toksyczny, lecz nieodparty, urok. Z jej temperowych kompozycji wyzierają zaskakujące animalistyczno-roślinne twory. Nad rozczłonkowaną antylopą sążniste łzy leje pluszowy tygrys, rozerotyzowana płaszczka hipnotyzuje znad wanny kolcem pełnym jadu, a depresyjna ośmiornica bezrefleksyjnie rżnie piłą swoje potężne macki-ramiona. Płaska nasycona plama barwna Radzimińskiej opisująca te historie i dziwy przesuwa je nam z początku w krainę legend i baśni, ale pulsujące czerwienie chwilę później tłumaczą swoje bardziej ukryte znaczenia. Bohaterami bowiem owych niby-bajek nadzwyczaj często są: agresja, autoagresja, lęk i osamotnienie. Rozbrajająco dekoracyjna czarna arabeska definiując tutejsze malarskie podmioty kreśli jednocześnie wyjątkowo cienką granicę między zasygnalizowaną opresją a radosną przygodą. Przy tym wszystkim zdekapitowane węże i krwawiące kaktusy Radzimińskiej sprytnie balansują między narracyjnym konkretem a rasową abstrakcją. Pozostając raczej znakiem niż rzeczywistością, pozwalają błądzić nam wzrokiem w granicach swoich blejtramów, a myślom przekraczać owe granice.

Anna Radzimińska, Bajki nie będzie, Karrotkawaikultura, 13.01-02.02.2023

Tytuł wystawy, tekst i prowadzenie wernisażu Sztukomodnie, organizacja, promocja wydarzenia @a.m.artcollection

Warszawa da się lubić?

Pytanie rzucam jak kij w mrowisko, bo wiem dobrze, jaką burzę może rozpętać. Wszystkim zwalczającym się obozom prezentującym w tej kwestii przeciwstawne opinie nie zamierzam jednak podrzucać dodatkowych argumentów za lub przeciw. W zamian zaproszę wszystkich do wspólnej podróży. Ciekawa koincydencja sprawiła bowiem, że jeszcze do stycznia roku 2023 można w trzech stołecznych instytucjach publicznych oglądać wystawy, których narracja odnosi się – przynajmniej w jakiejś części – do Warszawy właśnie.

Zamek Królewski przy okazji spektakularnej prezentacji twórczości Bernarda Bellotta, na którą ściągnięto płótna mistrza niemal z całego świata, wykorzystuje okazję, by przypomnieć o widokach stolicy, które ten polski Canaletto zrealizował na zamówienie naszego ostatniego władcy Stanisława Augusta. Z kolei na wystawie Marioli Przyjemskiej w Zachęcie oglądać można prace artystki z 2016 roku sfokusowane na nowopowstających wówczas drapaczach chmur impertynencko rozpychających się w warszawskim Śródmieściu. Wreszcie Muzeum nad Wisłą w ramach 14. edycji festiwalu Warszawa w budowie oddaje pole młodym artystom, by wypowiedzieli się w tym samym – jakby nie patrzeć – trudnym temacie. A więc, na wyciągnięcie ręki… samochodowego koła…. swojego bądź końskiego kopyta… Warszawa w trzech odsłonach, dwóch epokach, a – zważywszy na cezurę, jaką zafundowała nam pandemia i napaść Rosji na Ukrainę – z trzech różnych przestrzeni dziejowych. Co z tego wynika? Zbierzmy fakty.

teraz

Krzysztof FranaszekWiadukt 22, 2022

Życie mieszczuchów na całym globie determinuje ulica. To, czy szybko dotrą rano do pracy i jak szybko uda im się stamtąd zbiec w kierunku domu. Czy każdą wolną chwilę spędzą poza miastem, czy też odnajdą wytchnienie w jego wirtualnych choć nie mniej dotkliwie ciasnych murach? Jak mają przetrwać, gdy poziom decybeli za cienką szybą okna budzi rano, w ciągu dnia narasta, wieczorem układa do spania? W pawilonie nad Wisłą rodzimy artworld rozkłada na części pierwsze stołeczną automobilową paranoję. Na wejściu szeroka autostrada zabiera nas wprost do nieba ale obiecywany raj wydaje się tu raczej kończyć bolesnym upadkiem w przepaść. Wiadukt 22 Krzysztofa Franaszka ścięty jak toporem tuż za linią widnokręgu to ironiczny pomnik ku chwale planistów marzących o wyeliminowaniu z miasta każdego pieszego. To praca spektakularna i – nie tylko dosłownie – wielowymiarowa. Czuję wyraźnie przez skórę, że się z nią jeszcze nie na tej jednej wystawie wypadnie mi i Wam spotkać.

Witek Orski, Wyspa, 2022

Tuż za czarną wyasfaltowaną konstrukcją rozłożyła się instalacja fotograficzna Witka Orskiego. Inspiracją dla jego Wyspy stała się powieść Jamesa Grahama Ballarda z 1974 roku. Polski artysta, wzorem jej głównego bohatera, przez jakiś czas doświadczył odosobnienia, przebywając w pasie pomiędzy trasami szybkiego ruchu. To przestrzenie wabiące pozorem ciszy. Okolone złowrogą pajęczyną wiaduktów szybkiego ruchu zachowują niewzruszony stoicki spokój. A jednak to także ziemia przeklęta i wszystko wsysająca otchłań. Wie to każdy, kto próbował forsować wielopasmówkę omijając kładkę dla pieszych. Surrealizm projektu zaciekle walczy tu o palmę pierwszeństwa z narracją katastroficzną i kafkowskim poczuciem narastającego zagrożenia, dając wystrzałową mieszankę.

Jednak artyści zaproszeni do pawilonu nad Wisłą nie biją tu jedynie piany przeciw urzędnikom i planistom. Samochodowe fondue Ady Zielińskiej uwodzi spienioną słodyczą plastikowych reflektorów i przywołuje do tablicy neurotycznych „posiadaczy” czterech kółek. Stopieni w jedno ze swoimi mechanicznymi rumakami nie pokonają samodzielnie choćby najkrótszej drogi. Wietrzyć w tym wypada swoisty atawizm, a przynajmniej narodową zaszłość, bo już przed 300 laty przyjezdni zauważali ponoć niechęć krajowej szlachty dla przemieszczania się per pedes. Podobnie i współcześni dumni zarządcy autonomicznych przestrzeni, nie zważając na cenę, jaką płacić przyjdzie dzieciakom czy astmatykom niewzruszenie produkują kolejne pokłady ciężkiego, ołowianego dymu. Mości się on w naszych mięśniach i płucach, a także oblepia sflaczałe sino-szare urzędowe sztandary a te właśnie Wojciech Surała zebrał i w charakterze artefaktów na wystawie zaprezentował (Biało-czerwone).

Bez wątpienia jesteśmy świadkami czasów, gdy temperatura komunikacyjnego problemu na naszych oczach osiąga stan wrzenia. Dosadnie i przekonywująco pokazują ten stan rzeczy prace: Płonące słońce i Chmara Kornela Janczy, jednak prócz sztuki zaangażowanej powstaje także ta z nieco bardziej introwertyczną nutką. Jest na wystawie zatem „kącik” miłośnika miejskich autobusów Igora Przybylskiego (@dziewczynazakolkiemautobusu, wydruk cyfrowy na papierze) i ściana płaczu po zezłomowanym Volkswagenie Mateusza Choróbskiego (405973 km.)

Cztery kółka bowiem pozostają od ponad wieku mocnym katalizatorem ludzkich afektów. Są proscenium naszych czułości i przepychanek, których właściwe rozwinięcie przenosi się potem z rodzinnego samochodu do domowych przestrzeni. Maczystowskie prężenie kciuków zaciśniętych na kierownicy (Patryk Różycki, Już do Ciebie jadę), ojcowsko-synowskie przeciąganie liny (Maciej Salamon, Mercedes-Benz W123 automat), martwa cisza między uczestnikami podróży… znamy to? Znamy! Samochód bywa polem bitwy i jeśli zajdzie potrzeba przeistacza się w specjalistycznego bojowego drona (Zuzanna Janin, VOLVO V70 zamienione na 6 DRONÓW (PIASKI PUSTYNI)).

Zuzanna Janin, VOLVO V70 zamienione na 6 DRONÓW (PIASKI PUSTYNI), 2015

prawie teraz…

W świecie bez globalnych wirusów i Europy wolnej od nuklearnego strachu – czyli całe i jedyne – sześć lat temu Mariola Przyjemska z okien swojego domu w warszawskim Śródmieściu krytycznym okiem przyglądała się miastu. Błyszcząca szkłem nowa architektura oferowała realizację siebie: sale relaksu, ćwiczeń, drinkbary, sklepy. Jednak te pozorne przestrzenie publiczne od samego początku pomyślane były tak naprawdę jako strefy wykluczenia, a segregacja ich uczestników zaprogramowana na różnych poziomach. Artystka rozkodowała to zjawisko i – jak w jednym ze swoich wywiadów powiedział historyk sztuki Tomasz Fudala – dostrzegła, że stolica stała się miastem spektaklu, miastem towarów i artykułów na sprzedaż, w którym nowe inwestycje to budynki-gadżety, naruszające urbanistyczną harmonię oraz przestrzeń dla wspólnot i zieleni. W namalowanych wówczas obrazach pastelową architekturę Przyjemska „ometkowała” szyldami, by pokazać, że zaczyna ona podlegać takiej samej fetyszyzacji w oczach mieszkańców, jak ubrania znanych marek odzieżowych. Te współczesne warszawskie weduty odzwierciedlały nowy rozdział narracji aktywistycznej. Pytania w rodzaju: dlaczego ten budynek stoi w przestrzeni wspólnej, miejskiej, a nie generuje wartości dla wszystkich? stało się nie tylko zasadne, ale też bardziej słyszalne. Smutne jest, że podnoszona – już wtedy od dawna – kwestia patodeweloperki i przechwytywania lokali przez fundusze inwestycyjne przekształcające je w rodzaj pieniądza jest dalej paląca i nierozwiązana.

nieco dawniej..

Zwykło się sądzić, że Warszawa z obrazów Bellotta to Warszawa bogata i zasobna, bo obrazy szykowano dla oczu królewskich gości. Na płótnach weneckiego weducisty łagodne światło muska pałace i rzeźby, francuskie peruki i karety. Kiedy jednak zrobimy najazd na uliczne zaułki, koedukacyjnie smaga także zady pociągowych wołów i gołe stopy plebsu. Artysta od 1767 roku pozostawał w niewyobrażalnej dla dzisiejszych artystów arcyniewygodnej twórczo, lecz godnej pozazdroszczenia finansowo sytuacji malarza nadwornego. Trudno mu było – będąc związanym umową – nie wyjść naprzeciw oczekiwaniom koronowanej głowy. Mimo to, podobnie jak w licznych przed-warszawskich realizacjach, prócz architektury pełnej wdzięku i rozmachu, uwiecznił na swoich płótnach drewniane rudery, zwilgotniałe mury, a nawet publiczny wychodek.

Z tą zaskakującą predylekcją do oskrobanych i pogryzionych tynków Bellotto chyba się urodził. Już w pierwszych kompozycjach weneckich, opartych na obrazach mistrza-wujka każdą odartą z wapna cegłę i wszystkie jej odcienie grzyba ręką swoją dopieszczał nadzwyczaj czule. Niektóre partie jego włoskich obrazów w zbliżeniu szokują, bo blisko im już niemal do najprawdziwszej abstrakcyjnej kompozycji barwnej (Stary most nad Padem, 1745).

Bernardo Bellotto zw. Canaletto, Widok Warszawy z Pałacem Ordynackim, 1772

Krytyczni obserwatorzy współczesnego procesu gentryfikacji miasta z pewnością pochwalić by mogli zamawiającego obraz i jego autora za XVIII wieczne kadry nie stroniące od najmniej spektakularnych zakątków ówczesnej stolicy. Widok Warszawy z Pałacem Ordynackim zdobiący zamkowy przedpokój senatorski zadziwia bydłem „sportretowanym” na pierwszym planie. To ze wszech miar rzecz godna zauważenia, iż malarz upiększając/powiększając budowle, na których władcy zależało, zwykł ozdabiać je sąsiedztwem tak nieekskluzywnym. Czy to wyjątkowa miłość do realistycznego szczegółu? Być może, choć z drugiej strony w wielu malarskich realizacjach nie powstrzymywała go ona od poświęcania urbanistycznej prawdy dla kompozycyjnego dobra. Może więc rzucić w tym miejscu wypada zaczerpniętą z języka przyszłych romantyków, kategorię malowniczości, która na fali raczkującego wówczas sentymentalizmu przeważyła szalę? Tak czy inaczej zastanawiający jest kontrast do współczesności, tak rozpaczliwie i ekstremalnie wymazującej wszelkie kryzysowe sytuacje w oficjalnej reprezentacji miasta. Może też dlatego na mediach społecznościowych współczesnych artystek i artystów, równie wrażliwych na rzeczywistość jak Bellotto, znaleźć można zdjęcia zapomnianych zakątków, miejskich ruin, wysypisk bogatych w cudze historie i biedę, bo prawda, choćby najbrzydsza, zawsze wygrywa i myślę sobie, że to bardzo dobrze.

*************************

Na okładce felietonu: Mariola Przyjemska, Dobra zmiana, z cyklu Warszawa w budowie, 2015

Walka o ulice, Warszawa w budowie 14, 21.10.2022 – 15.01.2023, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Muzeum nad Wisłą.

Mariola Przyjemska. Konsumpcja, konstrukcja i melancholia, 16.09.2022 – 08.01.2023, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki.

Bernardo Bellotto. W 300. rocznicę urodzin malarza, 23.09.2022–8.01.2023, Zamek Królewski w Warszawie.

Lidia Pańków w rozmowie z Tomaszem Fudalą Profetka Mariola Przyjemska: Byłam otoczona mężczyznami, którzy się ze mną liczyli. Nikt mnie nie uciszał

Dziwne owoce rajskich drzew

Przez szklane tafle dużych okien galerii HOS nawet najbardziej obojętnego na sztukę przechodnia ten widok musi przyciągnąć i zainteresować. Białe wnętrze zakwitło z końcem września świeżą zieloną murawą a na środku wnętrza rozpostarło swoje gałęzie całkiem sporych rozmiarów drzewo. U jego stóp spośród zielonych źdźbeł trawy wychyla się głowa zwiniętego w arabeskę węża. Jeśli to raj to po pierwszym grzechu, ten już utracony. Tu miejsce wiecznego życia zastąpiła nieuchronność zła i śmierci. Jej trupi jad czai się w cielsku węża i martwej naturze spektakularnie rozrzuconej na pobliskim dębowym stole. Czuć ją wyraźnie w roztopionej stearynie płonących w galerii świec i w wilgotnym zapachu ziemi unoszącym się w powietrzu.

widok ogólny na wystawę Krzysztofa Gila w galerii HOS

Ta wystawa to spektakl, teatr na bogato. To scenograficzne fajerwerki w zaskakująco tradycyjnym lecz przekonywującym stylu. Podobnie rzecz się ma z malarstwem Krzysztofa Gila, które zagościło na tutejszych ścianach.

W jego obrazach mrok sosów monachijskich miesza się z barokową fantastyką, a warsztat malarski sfokusowany na realistycznym szlifie obudziłby zachwyt każdego dziewiętnastowiecznego filistra. Jednak oklaski dla błyskotliwej formy to jedna strona medalu, drugą jest zawarta w nich idea i treści.

Krzysztof Gil, Drzewo poznania, 2022

Artysta ukończył grafikę, w 2018 roku obronił doktorat, jest wykładowcą na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Zajmuje się rysunkiem, malarstwem, instalacją, grafiką warsztatową. Inspirację sztuką dawną widać w jego twórczości od samego początku, zwłaszcza tropy XVII-wieczne. Barokowe inspiracje, które mocno wybrzmiewają także na warszawskiej wystawie, pojawiły się w jego pracy z 2020 r. Tajsa wczoraj i jutro, w której artysta poruszył wątki autobiograficzne związane z romską tożsamością, ze schematyzacją i kliszowym sposobem ujęcia mniejszości etnicznej, z której się wywodzi. W pracach zaprezentowanych w HOS-ie pociągnął ten wątek choć w nowej, trochę innej odsłonie.

Bohaterami artysty znowu stali się „inni” – tym razem potomkowie biblijnego Chama, tego, który widząc nagość upojnego winem Noego nie odwrócił wzroku jak bracia, lecz roześmiał się ubawiony widokiem. Jak napisała w tekście do wystawy jego kuratorka Anna Batko Cham zna prawdę, musi stać się tym, który kłamie i tylko dlatego, że poznanie czyni go wolnym, musi zostać zniewolony. Cham to nie ciało, które naznacza dziedzicznym piętnem inne ciała, ale mit, który staje się pretekstem systemowego wykluczania. Na przestrzeni wieków syn Noego stał się uosobieniem brudu i zepsucia, a odkupienie jego wyimaginowanych grzechów fundamentem niewolnictwa.

Krzysztof Gil, Dziwne owoce rajskich drzew, 2022

Malarz, jak sam chętnie podkreśla, przed przystąpieniem do nowego artystycznego projektu robi zawsze gruntowny research wokół tematu, który podejmuje. Materiały, które gromadzi puchną tak, że w końcówce musi eliminować nadmiar zgromadzonych wątków. Cykl zaprezentowany w warszawskiej galerii także ma co najmniej kilka punktów odniesienia i inspiracji. Wśród nich jest polski film z 1934 z Czarna perła z szokującym dzisiaj tekstem jednej z piosenek Dla Ciebie chcę być biała. W scenografii i na obrazach pojawiają się przewrotnie zacytowane przez artystę ostrygi, mimo współczesnej o nich opinii, w dawnych czasach rozpoznawane jako pokarm najbiedniejszych. Przede wszystkim jednak narracja wystawy odwołuje się do głośnej niedawno wydanej książki Kacpra Pobłockiego Chamstwo.

Jej autor przypominając opowieść o biblijnym Chamie podkreśla, że jest ona jedną z najstarszych euroazjatyckich mitów, znaną w wielu kulturach zarówno hebrajskiej, chrześcijańskiej, jak i w świecie islamu. W różnych czasach i krajach zmieniano w tej historii detale tak, aby dostosować ją do lokalnego zapotrzebowania, tak, by zyskać usprawiedliwienie dla odrzucenia, prześladowania jakiejś problematycznej dla większościowej społeczności grupy. W Polsce – z braku skolonizowanych terenów – takim pogardzanym „innym” stał się chłop pańszczyźniany – cham – „potomek Chama”. W całej nowożytnej w Europie owymi niewolnikami niewolników i sługami sług – jak brzmiało przekleństwo rzucone przez Noego na niepokornego syna – byli także Romowie. Krzysztof Gil te wszystkie wątki z książki Pobłockiego splata. Swoim bohaterem czyni „czarnego”, Maura. Wykorzystując jego wizerunek dekonstruuje i obnaża zakłamanie patriarchalnego odczytywania historii, w której ten, który widzi nagą prawdę i o niej nie kłamie zostaje przez system złamany, odepchnięty, skazany. Orientalna figura to głos wszystkich tych, którzy nie mogą albo nie mają prawa zabrać głosu. Niewolnik imperialnego zachodu zmaterializowany w obrazach Krzysztofa Gila to pomiatany i deptany „każdy” i „zewsząd”. To nie opowieść o zamkniętej historii grzechu, który dokonał się w przeszłości ale o mechanizmach, które nadal działają.

Sztukomodnie w obiektywie @a.m.artcollection na wystawie Krzysztofa Gila

okładką tekstu jest obraz Krzysztofa Gila, Kolczyk z dziewczyną

KRZYSZTOF GIL, DZIWNE OWOCE RAJSKICH DRZEW, GALERIA HOS, 29.09-12.11.2022

Polska jest tutaj

Dworce zawsze kojarzyły mi się z peerelowskim brudem i zaduchem unoszącym się w zatęchłym powietrzu poczekalni. Ale od chwili, gdy zetknęłam się z pracami Igora Przybylskiego już tak nie jest. Ku swemu największemu zdumieniu poczułam nawet, że wzorem jego hipnotyzujących obrazów, zdjęć i prac wideo sama także mam ochotę dokumentować, choćby w głowie, dworce, na które trafiam w swoich podróżach. Fascynacja transportem publicznym, która od lat pozostaje głównym tematem twórczości Przybylskiego, wydawać by się mogła wyjątkowo hermetyczną sytuacją, stawianie jednak tej sprawy na zasadzie nie lubisz lokomotyw to się nie „ubawisz” – jest dużym błędem.

Wystawa Igora Przybylskiego, Polska jest tutaj, 30.07.-02.10.2022, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie

Artysta (ur. 1974) ma na swoim koncie ponad 40 wystaw indywidualnych i kilkadziesiąt zbiorowych w kraju i zagranicą. Prowadzi Pracownię Rysunku na Wydziale Malarstwa w warszawskiej ASP. W swoich pracach przedstawia przede wszystkim środki komunikacji, których lata świetności już minęły co nadaje jego projektom specyficzną nutę nostalgii. Obecne młode pokolenie, i to nie tylko to związane z art-wordem, ciągnie do podobnych sentymentalno-prowincjonalnych klimatów. Dla niektórych z grubsza ociosany popegeerowski retro-sklepik przybrany banerami świętującymi „kapitalistyczny konsumpcjonizm w typie „szynka w promocji 12,99” bywa uroczym zakątkiem niemal na miarę kubańskiej Hawany. Dla mnie jednak to trochę jak powrót do przykrych klimatów z dzieciństwa, do przeszłości, kiedy homogeniczność krajobrazu społeczno-architektonicznego była wszechogarniająca, a brzydota i bylejakość naprawdę dawały w kość. Kiedy do podobnych miejsc, gdzie czas trochę jakby stanął w miejscu, namawia mnie 20+ z łagodnym uśmiechem ulegam tej pozytywno-freakowej młodej energii. Jestem jednak – przyznam – podwójnie podekscytowana, kiedy w podobną podróż zabiera mnie artysta z mojej bańki czasowej.

Igor Przybylski (trzeci od lewej) na wernisażu wystawy Polska jest tutaj, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie , fot. Piotr Maciej Przypkowski

Pierwsza część trwającej od 30 lipca do 2 października 2022 r. wystawy Igora Przybylskiego Polska jest tutaj to obrazy, które do pewnego stopnia są rekonstrukcją tablic stacyjnych. Powtarzają one w pomniejszonej proporcjonalnie wersji ich kolorystykę, typografię a nawet uszkodzenia. To mistrzowskie trompe l’oeil. Nie ma tu pracy z cyrklem i przy linijce, to od początku do końca technika swobodnej, lecz nieludzko wręcz precyzyjnej ręki. To absolutna pamięć artysty o odcieniach błękitu i bieli przedmiotów oglądanych w świetle latarni lub o brzasku poranka. Jak można przeczytać w tekście towarzyszącym wydarzeniu każdy obraz jest dokładnym zapisem momentu, w którym oryginalną tablicę zobaczył artysta i podobnie, jak Claude Monet w swoich widokach fasady katedry w Rouen – zarejestrował w nim barwy wynikające z konkretnej pory roku i dnia. Integralną częścią wystawy jest projekcja fotografii kolejowych stacji, które prawie zupełnie pozbawione podróżnych mają ten sam somnambuliczny charakter co surrealistyczne obrazy Giorgio de Chirico czy Paula Delvaux.

Malarskie wizerunki nadgryzionych zębem czasu, z lekka pordzewiałych metalowych tablic, które często bywają jedynym skojarzeniem z miejscem, przez które w trakcie podróży przejeżdżamy, niosą odbiorcy ładunek emocjonalny związany trochę z czasem, przemijaniem i niewykorzystanymi okazjami. Ale to także wciągająca zabawa lingwistyczna, skrupulatnie zaplanowana przez samego artystę. Wieloznaczność polskich nazw miejscowości daje pole do skojarzeń i znaków zapytania. Czy „Kaczory” to kaczory? Mordy to „te mordy”? Artysta zaczepiony o skojarzenia ze sferą współczesności utrzymuje co prawda nieprzeniknioną twarz pokerzysty, jednak jego staranność złożeń językowych bez wątpliwości kieruje naszym odbiorem. Zbitki czytane na jędrzejowskich ścianach – zarówno w pionie jak i poziomie – budują skojarzenia. „Jastrząb” – „Jarosław” , „Łapy” – „Kaczory”, „Krzywda” – „Boża Wola” – samodzielnie skonstruowane przez odbiorcę narracje mogą go rozbawić ale też wprawić w głębszą filozoficzną zadumę.

Wernisaż wystawy Polska jest tutaj, 30.07.2022, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie, fot. Elżbieta Chodkiewicz-Przypkowska

I ja także do tej pory się zastanawiam, co oprowadziło mnie tak naprawdę po wystawie Igora Przybylskiego? Czyżby poczucie rzekomej „wyższości” kulturowej, jakie żywi spora część mieszkańców dużych miast do mniejszych? Może pochylając się nad estetycznym upadkiem przysłowiowych „grójców”, „pcimiów”, „zadupiów” i excusez-moi „odpiździów” niektórzy po raz kolejny z satysfakcją poustawiają sobie hierarchię wartościujących „my” i „oni”? Podskórnie jednak czuję wyzwalającą przezroczystość przekazu zawartego w tytule wystawy. Polska jest tutaj… jest i już. Zwyczajnie. Z geograficzno-prawnym faktem trudno dyskutować, a uznając oczywistość łatwiej może będzie rzeczywistość zrestartować, przystąpić do wspólnego remontu podupadłych kolejowych stacyjek i może nawet czegoś jeszcze więcej? Barłogi, Zwierzyniec, Tłuszcz Igora Przybylskiego to metaforyczne weduty dzisiejszej Polski i choć pozbawione ludzkiego sztafażu wiele nam samym o nas mówią.

Igor Przybylski i Sztukomodnie, wernisaż wystawy Polska jest tutaj, 30.07.2022, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie

*************************************

Igor Przybylski, Polska jest tutaj, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie 30.07 – 02.10.2022, zespół kuratorski: Jan Przypkowski, Matylda Prus

Woman Art Power

O czym mówią kobiety? O tym samym co mężczyźni – o sobie, swoich radościach, problemach i traumach, o świecie, który ich otacza, o przedmiotach i ludziach, polityce i społecznych zjawiskach. O tym wszystkim mówią – tak samo jak mężczyźni – ze swojego indywidualnego punktu widzenia. Dynamiczny rozwój różnorodnych teorii feministycznych przedstawia znoszące się czasem nawzajem opinie przekonujące z jednej strony, iż sprawa płci ma tu swoje znaczenie, że przynależność do którejś z nich (jeśli pozostaniemy w tradycyjnym binarnym podziale) determinuje sposób postrzegania i opiniowania świata. Z drugiej strony równie mocno wybrzmiewają opinie negujące ten sposób odseparowania sposobów myślenia, czucia i patrzenia z perspektywy stricte dualistycznej, męskiej i żeńskiej. Nie wdając się w ten spór i nie zajmując miejsca po którejkolwiek ze stron, warto w kontekście wystawy w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu przede wszystkim podkreślić, że choć kobiety ciągle jeszcze mają wiele do zdobycia w kwestii dostępności do ścieżki kariery, poziomu zarobków, usług medycznych, wsparciu w planowaniu rodziny, wyzwoleniu z ograniczających norm i zasad społecznych, to jednak świadomie i w pełni korzystają ze swojej świeżo w sumie wywalczonej okazji do zabrania głosu. Równie ważne jest, jak podkreślała w swoich tekstach historyczka sztuki Linda Nochlin, żeby ten głos nie stał się głosem zawieszonym w pustce, żeby to, co zostało wyrażone językiem także artystycznym znalazło odbiorczynie i odbiorców. Nie wszystko musi być przez nas zrozumiane, nie wszystko musi znaleźć poklask, ważne, żeby wszystko zostało wysłuchane, a rozpoczęty proces odzyskiwania głosu nie został pogrzebany brakiem uwagi.

Wspólna radomska wystawa 20 współczesnych polskich artystek wzmacnia widzialność kobiet w naszym społeczeństwie tu i teraz i to nie tylko w przestrzeni kultury. To zasługa m.in. szerokiego spektrum tematów poruszanych na wystawie. Są tu prace prezentujące wątki, które tradycyjnie przypisuje się kobiecej naturze. Relację do ciała podejmuje w pracy Power of love z 2019 r. Agata Zbylut (okładka felietonu) wskazując m.in. na współczesne wyśrubowane oczekiwania związane z wyglądem kobiet. Instalacje Anny Baumgart Bombowniczka z 2004, Iwony Demko Saint Mother (2009), czy epickiej w rozmachu pracy Doroty Hadrian Oratorium z 2020 r. poruszają z kolei temat macierzyństwa ale robią to w sposób burzący społeczne tabu, występując m.in. przeciwko sprowadzeniu kobiet do roli układu rozrodczego (zdjęcia prezentują obiekty w odpowiedniej kolejności).

Spotykamy w Elektrowni historie kobiet świętych – istniejących i nie istniejących – tych, o których zawsze pisali tylko mężczyźni; wciągali je na oficjalne listy boskich wybranek a potem z nich skreślali. Ich losy naginali do swoich umoralniających w duchu patriarchatu wytycznych. Tymczasem na wystawie spotykamy transcendencję spoza wszelkich religijnych instytucji. Rozpisana na płótnach Beaty Ewy Białeckiej (Małgorzaty, 2019, Kapłanka, 2018Mdłości, 2014), czy w spektakularnej pracy Iwony Demko z 2010 r. Dzielna Dziewica, zainspirowanej wizerunkiem świętej Wilgefortis (virgo fortis – silna dziewica) swoją metafizyką dosłownie powala na kolana.

Nie zabrakło na wystawie wątku ważnych relacji rodzinnych (Helena Stiasny, Duch babci, 2020) czasem konfrontacyjnych (Monika Falkus In the Hands of Noone, 2022) a nawet traumatycznych (Alex Urban, Opiekun, 2017). Zazwyczaj wydają się one być jednocześnie lapidarną i celną figurą alegoryczną wszelkich pedagogicznych zabiegów formatujących przyszłego obywatela, czasem nawet niezwykle dowcipną jak w pracy Katarzyny Kukuły Zrobię Ci sweterek na całe życie, 2021.

Jednak pole zainteresowań kobiet, podobnie zresztą jak mężczyzn, sięga dalej, poza granice rodzinnego podwórka. Społeczne napięcia i konflikty są przez nie pilnie śledzone. Ba! Artystki-aktywistki stają się bezpośrednimi uczestniczkami tych wydarzeń i ich prowodyrkami, pozostają papierkiem lakmusowym pilnej potrzeby wszelkich zmian w patologicznym układzie patriarchalnym – wystarczy spojrzeć na prace Anny Grzymały Zdejmij mundur przeproś matkę czy ONR-owiec konsumujący krem sułtański z osobą niebinarną, 2021.

W swojej twórczości artystki przeprowadzają krytykę przybierającego infantylne formy poczucia dumy narodowej, jak robi to w obrazie Polska mielonka z 2018 r. Sabina Twardowska, lub też diagnozę w dziedzinie antropologii współczesności, jak w swoim Idolu z 2019 r. pokazuje Agata Kus. Ta fascynująca kompozycja wiedzie nas od pseudo-realistycznego kadru rzekomego zdjęcia z krakowskiego baru, do transowo-surrealistycznej przestrzeni, w której bohaterowie oddają się magicznemu obrzędowi weekendowej biby.

Obok formalnych poszukiwań w kierunku konstruowania i rekonstruowaniu wizji świata rzeczy i przestrzennych proporcji form idealnych Bożeny Klimek-Kurkowskiej (Rzeka, 2022, Ciągi wertykalne, Ciągi horyzontalne, 2017) na wystawie spotykamy Katarzynę Pietrzak, artystkę deklarującą pasję dla warsztatu graficznego (Zawieszeni, 2020-22). 

Z jednej strony czytamy w Radomiu zagrzewające do oporu hasła (Jadwiga Sawicka, Wolne ciała, 2019), oraz mroczne obietnice zemsty (Martyna Czech, Twój świat spłonie, 2020, Helena Stiasny, Zabicie patrairchatu,2022) z drugiej oglądamy przytłaczające malarskie świadectwa nadużywania władzy i okrucieństwa wobec kobiet (Helena Stiasny, Beatrice Cenci za Jerzym Nowosielskim, 2022, Alex Urban, Wiara, 2021).

Tuż za rogiem kolejnej sali nadziewamy się jeszcze na najprzedniejszy żart i cudowną lekkość niczym nieskrępowanego rozpasania erotyczną rozkoszą (Alex Urban, Suczki, 2022, Katarzyna Kukuła, Torcik, 2011, Pasja. Rygunia rucha Berka, 2017, Ludmiła Woźniczkobez tytułu, 2011).

Kobiety obalają patriarchalnych bohaterów drwiną (Hanna Krzysztofiak Napoleonka, 2020), budzą sumienie społeczne uwrażliwiając na najbardziej palące problemy współczesności takie jak bolesny temat migracji (Agata Kus, Domie złoty, 2022) czy szeroko pojęta ekologia (Julia Curyło, Leszy, 2022). W natłoku spraw niezałatwionych, a do załatwienia koniecznych dla globalnego restartu posuwają się do męczących dla siebie – a czasem i dla odbiorów sztuki – aktów psychicznego ekshibicjonizmu, wylewając na płótnach farbę toksycznych nieczystości (Olga Dmowska, bez tytułu, 2015).

Ta wielogłosowość i wielopoziomowość współczesnej feministycznej debaty, śmiałe wyznaczanie nowej perspektywy, wprowadzenie nowych narracji dotyczących kobiecości – to wszystko mnie onieśmiela i ośmiela jednocześnie. Krzepi mnie myśl, że nawet jeśli nie każda z nas ma w sobie duszę fighterki i nie urodziła się z temperamentem rewolucjonistki, dzięki takim wystawom i ich mocnym, kobiecym przekazom, odnajdzie swoją drogę do wyzwolenia. Tak zdeterminowanym artystkom nikt już nie odważy się ograniczyć tematów do przysłowiowych kwiatów i portretów a zresztą, kiedy biorą te na swój warsztat też prezentują się charakternie.

Agata Kusy, Duszyczki, 2021

Wystawa Woman Art Power, 18.06 – 11.09. 2022, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu, kurator Paweł Witold Witkowski

Kobieta w podróży

Nie, nie o mnie tutaj chodzi, choć w podróży być lubię, z wiekiem nawet coraz bardziej, a po covidowych lockdownach wręcz spazmatycznie. Ku rozpaczy moich bliskich planami wyjazdowymi żyję już na rok a nawet dwa lata do przodu, one dodają mi energii, wybijają z rytmu dnia powszedniego, a ich brak podcina skrzydła. Tamarę Łempicką (1898-1980) do ciągłych podróży pchała burzliwa historia XX wieku, rewolucja bolszewicka, I i II wojna światowa, ale też jej temperament, może łaknienie sławy, jej obrazy zaś w podróż do Lublina zmotywował historyk sztuki Łukasz Wiącek – kurator, który wystawie prezentującej obecnie dzieła malarki, poświęcił niemal trzy lata wytężonej pracy. Ponieważ miałam tę wielką przyjemność, że uczestniczyłam w jego brawurowym oprowadzaniu wiem, że „nagabywał” o wypożyczenie obrazów choćby takie gwiazdy, jak sama Madonna, a to już samo w sobie – musicie przyznać – dodaje wystawie pewnego smaczku.

Tamara Łempicka, Młoda dziewczyna w zielonej sukience, 1930

Zatem, jaki obraz Tamary powstaje w oczach oglądających wystawę? To zdecydowanie kobieta poszukująca, trochę recepty na życie w świecie artystycznym, a trochę w małżeństwie i rodzicielstwie, ale zawsze na własnych, twardych warunkach, bez rezygnacji z pasji, marzeń i przygody. To utalentowana artystka, nie stroniąca w życiu prywatnym i zawodowym od zachowań i wyborów, które i dzisiaj budzić mogą u niektórych kontrowersje. Śledząc chronologicznie koleje jej losu oglądamy na wystawie nie tylko obrazy, grafiki i rysunki, które wyszły spod jej ręki, ale także przedmioty, meble i biżuterię, które do malarki należały. Ciekawy jest zwłaszcza zakątek z meblami zaprojektowanymi przez jej siostrę Adriannę Górską de Montaut i Rene Herbsta do słynnego domu-pracowni Tamary przy Rue Mechain w Paryżu, z prezentowanymi tu słynnymi fotelami z wyszytymi inicjałami artystki.

Meble z pracowni Tamary Łempickiej przy Rue Mechain w Paryżu, zaprojektowane specjalnie dla niej przez Adriannę Górską de Montaut i Rene Herbsta, lata 30 XX w.

Wśród prac malarskich trudno przegapić absolutną perłę tej wystawy Młodą dziewczynę w zielonej sukience z 1930 r., która jest pełną klasyczno-kubistycznej gracji personifikacją ruchu zaklętego w olej. Mnie przyciągnęła także serigrafia Autoportretu w zielonym Bugatti, który artystka namalowała na okładkę magazynu Die Dame w 1929 r. Bezustannie reprodukowany w czasopismach, odbierany był wówczas jako apoteoza kobiety nowoczesnej i wyzwolonej. Ciekawe, że jako samodzielne dzieło sztuki obraz olejny wystawiony został dopiero w 1972 r.; obecnie należy on do prywatnej szwajcarskiej kolekcji. Bardzo mocnym punktem jest na wystawie niedokończony portret pierwszego męża artystki, prawnika i słynnego bon vivanta, Tadeusza Łempickiego. Jego ciężki magnetyzujący wzrok spoglądający z obrazu pozwala snuć niemal podniecające domysły na temat jego burzliwego związku z Tamarą. Wedle słów oprowadzającego kuratora, zarówno niedokończona dłoń, jak i brak na niej obrączki były celowym zabiegiem artystki, która w ten symboliczny sposób rozprawiała się z mężczyzną, który w jej oczach nie sprostał małżeńskiej skomplikowanej sytuacji choć gwoli sprawiedliwości trzeba jednak przypomnieć, że w dużym stopniu komplikowała ją sama Tamara.

Kurator Łukasz Wiącek podczas oprowadzenia po wystawie Tamara Łempicka. Kobieta w podróży, Muzeum Narodowe w Lublinie . Po lewej widoczny obraz Tamary Łempickiej, Portret Tadeusza Łempickiego, 1928

Na dłużej zatrzymały mnie ma wystawie niepokojące swoim lekkim a jednak wyczuwalnym ładunkiem erotyzmu portrety córki artystki: Kizette na balkonie, za który Łempicka otrzymała w 1927 r. nagrodę oraz następujące po nim Kizette w różowej sukience Pierwsza komunia z 1929 r. Muszę przyznać, że o ile ten ostatni raczej mnie swoją egzaltacją kompletnie rozbawił, pierwszy przywołał w pamięci pochlebną opinię jednego z angielskich krytyków, który w końcówce lat 20. ubiegłego wieku o obrazach Łempickiej pisał, że to neorealizm wzmocniony kubistyczną dyscypliną. O pracy przy tych portretach córka Tamary po latach wspominała z jednej strony z rozrzewnieniem, jako czasie gdy mogła mieć wiecznie pracującą lub balującą matkę tylko dla siebie, z drugiej podkreślała, że była przez nią traktowana bez taryfy ulgowej, pozowała jak wszyscy inny dorośli w odcinkach 45 minutowych bez możliwości ruchu i z krótkimi tylko przerwami.

Dzieła prezentowane w Lublinie wiele mówią o źródłach inspiracji artystki. Niektóre zdają się wylizane niemal do granic percepcyjnych możliwości człowieka w czym widać jej renesansowy punkt odniesienia. Malarstwo dawnych włoskich mistrzów, które podziwiała podczas swoich niezliczonych wędrówek do Italii, było dla niej wzorem, który ścigała. Tak jest też w przypadku obecnego na wystawie wizerunku Matki przełożonej (1935), który artystka uważała za swoje szczytowe osiągnięcie. Jednak jakkolwiek Tamara swoje obrazy wykańczała niezwykle dokładnie to płótna do nich przygotowywała bardzo niestarannie. Gruntowała je zaprawą z kleju i białego pigmentu: kredy lub gipsu. Taki grunt dawał powierzchnię gładką jak kość słoniowa, co pozwalało jej uzyskiwać na końcu charakterystyczny efekt twardego wykończenia. Robiła to jednak na skróty i niechlujnie pod względem technicznym, co przy wielu jej dzisiaj pękających płótnach spędza sen z powiek muzealnym konserwatorom.

Tamara Łempicka, Matka przełożona, 1935

Kompozycje z dekady lat 30., 40. i powojenne prace malarki, zamykające wystawę wraz z jej fotograficznymi portretami, dają świadectwo jej trwających nieustannie poszukiwań nowego, „post-atdecowskiego” stylu, nowego sposobu malarskiej wypowiedzi. Świetnym tego przykładem na wystawie są m.in. obrazy Uchodźcy i Gdzieś w Europie z okresu jej twórczości, który pokuszę się o nazwanie „blaszanym realizmem”. Z upływem czasu coraz chłodniej przyjmowana przez szerszą publiczność, dalej zbierała jednak artystka pochlebne opinie w oczach wielu krytyków i cieszyła zainteresowaniem wśród stałych i wiernych kolekcjonerów.

Gdy prześledzi się nawet współczesne biografie artystki, zajadle i pod publiczkę punktujące jej niewierność małżeńską, związki z mężczyznami i kobietami, brak czasu dla córki oraz jej świadome budowanie własnego mitu, łatwo ulec pokusie powtórki za nimi, że była zadziorna, władcza, sprytna, egocentryczna, rozwiązła, komercyjna, łaknąca sławy, sukcesu, narcystyczna. Chciałabym jednak przestrzec przed tymi łatwymi podsumowującymi epitetami. Po pierwsze dlatego, że narracje typu „zła żona” i „zła matka” w stosunku do kobiet artystek, zwłaszcza tych zdeterminowanych, to zdarta płyta patriarchatu, chętnie przytaczającego w tym wypadku opinie ludzi, którzy znając artystkę oceniali jej zachowania z pozycji dawnych norm społecznych, spod których sami dawno już przecież się wyzwoliliśmy. Ważniejszym jeszcze czynnikiem w spojrzeniu na autokreację artystki jest prześledzenie jej stosunku do podobnych zachowań wielkich malarzy renesansu. Ich autoportrety w pełnym bogactw rynsztunku, ich kontakty z bogatymi mecenasami, uczone dysputy, traktaty naukowe obsadzały ich w rzędzie ponad-ludzi a w każdym razie ponad-rzemieślników. Zapewne postponowanie zabiegów Tamary o sławę i komercyjny sukces przychodziło i przychodzi nam wyjątkowo łatwo po doświadczeniu mitu dziewiętnastowiecznych artystów odrzuconych, głodujących, tworzących nie dla zarobku lecz idei, ale trzeba pamiętać, że to nie oni byli dla niej inspiracją. Tamara nie uprawiała charakterystycznego dla paryskiej awangardy kawiarnianego filozofowania, malowała, bo jak dawni mistrzowie chciała zarobić na życie, zdobyć towarzyską pozycję i zapewne dlatego, że podobnie jak oni… po prostu lubiła malować.

Tamara Łempicka, Cuernavaca, Meksyk, 1978

Wystawa Tamara Łempicka – kobieta w podróży, Muzeum Narodowe w Lublinie, 18.03 -14.08.2022

Fala Anety Grzeszykowskiej

Jeśli ktoś z Was zetknie się z jej obiektami i twórczością po raz pierwszy, poczuć się może bardzo nieswojo, proszę jednak zachować spokój. Podziwiając rzemieślniczą biegłość artystki w opracowaniu skóry nie łamiecie prawa. Artystce o wywołanie tego niepokoju i lekkiego dyskomfort u odbiorcy właśnie chodzi.

Aneta Grzeszykow­ska (ur. 1974) to jedna z naj­bar­dziej uznanych pol­skich artystek. Jej prace znajdują się w tak ważnych kolek­cjach muzeal­nych jak Centre Pom­pidou w Paryżu i Salomon R. Gug­gen­heim w Nowym Jorku. Na trwającym obecnie 59. Bien­nale Sztuki w Wenecji można oglądać jej fotografie z cyklu „Mama” (2018). To do nich artystka nawiązuje w swojej naj­now­szej wystawie prezentowanej właśnie w galerii Raster.

W cyklu wcześniejszym sprzed 4 lat rolę aktywną, sprawczą odgrywa dziecko, córka artystki Franciszka, która uwieczniona na zdjęciach bawi się realistycznie wykonaną lalką przedstawiającą matkę. W pracach prezentowanych obecnie w warszawskiej galerii córka znika. Na zdjęciach pozostają jedynie dziwnie upozowani dorośli, wykonują gesty zawieszone w powietrzu i nie wiadomo do kogo skierowane. Uczucie niepokoju pogłębiają kadry z osamotnionymi przedmiotami, które urastają do rangi metafory, niejasne jest tylko czego dokładnie. Czy to pustka, brak po tym co ludzkie, rodzaj świeckiego memento mori a może profetyzm matki gotującej się na rozstanie z dzieckiem lub też apoteoza świata przedmiotów. Świetnym tego przykładem jest dziecięcy balonik, unosząca się w pustym pomieszczeniu złota gwiazdka, pozbawiona towarzystwa dziewczynki, staje się podwójnie martwa i niepotrzebna, z drugiej jednak strony trwa i jej obecność jest tu bardzo mocno zaznaczona.

Horrorystycznego efektu najnowszej wystawy Grzeszykowskiej dopełniają prezentowane w Rastrze jej skórzane obrazy z cyklu Skinformer. Wykonane ze ścinków prezentują sceny dziecięcej zabawy, balu przebierańców ale przeważająca na wystawie czerń i motyw twarzy-masek rodzi tutaj niepokojące skojarzenia z fetyszystyczną aurą tych obiektów. To charakterystyczny dla Grzeszykowskiej rodzaj narracji. Konstruując przejmujące, retorycz­ne obrazy ludzkiego ciała z wykorzystaniem motywów z życia prywat­nego artystka podejmuje wątki cielesności, relacji rodzin­nych oraz te najbardziej uniwersalne dotyczące bytu ale robi to w sposób niejasny, nieuchwytny a przede wszystkim niepokojący.

Sztukę Grzeszykowskiej zalicza się często do tzw. twórczości afektywnej. Powodować ma ona reakcje, nad którymi nie mamy kontroli. Jej fotografie, filmy i skórzane obrazy uruchamiają procesy interpretacyjne, których wachlarz znaczeń ma pozostać bardzo szeroki i co najważniejsze niekoniecznie przyjemny. „Skóroplastyka” Grzeszykowskiej w pierwszej chwili u wielu budzi przede wszystkim skojarzenia ze sferą zakazanej erotyki dziecięcej ale zastosowany materiał ma tu sens jeszcze inny. Obiekty artystki ukazujące uśmiechniętą, pełną życia dziewczynkę przy­wracają skrawkom wyprawionej zwierzęcej skóry pozory istnienia. Powstaje w ten sposób kolejna nadbudowa znaczeń, dodatkowy poziom interpretacji, gdzie to co zwierzęce i uśmiercone dostaje drugie „żyje”, tymczasem zdjęcia prezentowane w Albumie ukazują z kolei „brak”, świat pozbawiony dziecka. Co z tego wynika? Nie pozostawia obojętnym i uaktywnia ważne pytania.

Wystawa: Aneta Grzeszykowska, Fala, Galeria Raster, 14.05.2022 – 25.06.2022

Spoza granic mowy

Wystawa z cyklu Sekwencje #2, Monika Drożyńska, Erna Rosenstein

To nie jest oczywiste zestawienie i szczerze mówiąc nadal jestem w trakcie próby jego ogarnięcia. Z jednej strony Monika Drożyńska (ur. 1979) artystka sztuk wizualnych, aktywistka, która od lat pracuje z haftem ręcznym i tkaniną, z drugiej Erna Rosenstein (1913-2004), polska malarka surrealistyczna i poetka żydowskiego pochodzenia. Losy tych dwóch kobiet mocno rozmijają się w czasie, podobnie jak ich doświadczenia życiowe, nurty w sztuce, do których się je zalicza i media, którymi ich twórczość operuje.

Erna Rosenstein, 1961: góra od lewej: Arterie, U wylotu, dół od lewej: Machina, Wojna

Na pewno ich wspólnym mianownikiem pozostaje – jak wskazuje historyczka i krytyczka sztuki prof. Maria Poprzęcka – „słowo napisane”. Erna Rosenstein składała je w poetyckie strofy, Monika Drożyńska dukt nitki podporządkowuje społecznym i politycznie zaangażowanym hasłom. Obie – świadome, że logika i struktura słowa nie zawsze „dają sobie radę”, odwołują się także do tego, co pomiędzy nimi – pierwsza tworząc surrealistyczno-abstrakcyjne kompozycje malarskie, druga zamykając w projektach pobrzmiewających estetyką „kuchennej makatki” treści „wysokie” i uniwersalne (choć nie stroni od uwieczniania na nich także „śmietnikowych” memów).

Monika Drożyńska, Tak musi być, 2017, Zysk nie wyzysk, 2020, Red ból, ciemny lód, jasna sprawa, 2018, Mała pamięć, słaby opór, dobra zabawa, 2018

Zmagając się z inspirującą, ale też dla mnie trudną kuratorską koncepcją tej wystawy pomyślałam, że obie artystki pozostają nadzwyczaj bliskie demonom swoich czasów. Erna Rosenstein, z bagażem wspomnień z lwowskiego getta i tragicznej śmierci rodziców, podobnie jak większa część jej środowiska i pokolenia przepracowywała w swojej twórczości traumę wojennego doświadczenia. Równie mocno wyczulona na puls tego co „tu i teraz” jest Monika Drożyńska. Tematami swojej sztuki czyni problemy kondycji współczesnego człowieka, porusza wydarzenia społeczne i polityczne. Jednocześnie do twórczości obu artystek zakrada się czułość, wrażliwość i jakby rodzaj miękkiego serca. Czarne Przez szpary z 1974 r. Erny Rosenstein straszy, ale jej różnokolorowe Linie na jasnym tle z tego samego roku, już raczej cieszą oko. Podobnie kojąco działa w pracy Drożyńskiej zmultiplikowane słowo miło choć wciśnięta na jej końcu Ość (2017) bez litości ściągnie każdego romantyka na ziemię.

Porównując obecne na wystawie czarno-białe prace obu artystek zauważyłam jeszcze jedną paralelę, jest to „bazgroł” lub też przekreślenie. U współczesnej artystki pozornie niefrasobliwy, wykonany jakby od niechcenia, na marginesie pracy rzeczywistej, u Erny Rosenstein cięższy wagą, wypełniony gniewem, złą energią, krzykiem. To nie jest pełna improwizacja, ale i nie chłód matematycznej kalkulacji. To zapis procesu twórczego jako działania całkowicie swobodnego, intuicyjnego i irracjonalnego, o którym sama Erna Rosenstein mówiła wiedziałam, że istnieje we mnie coś, co się chce ujawnić, i ja tylko mogę to zobaczyć i wyrazić. Odkrywam to samo w haftach Moniki Drożyńskiej, bo obok kunsztu warsztatu artystki, intelektualnego wyzwania, które jej prace dowcipnie rzucają mi przed oczy, zalewa mnie jeszcze jej oszałamiająca artystyczna swoboda.

Monika Drożyńska, Wystarczająco dobra, 2020

Sekwencje #2, Spoza granic mowy, Monika Drożyńska, Erna Rosenstein

Centrum Giełdowe, ul. Książęca 4, Warszawa, 11-22 maja 2022

kuratorzy: Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak

na okładce artykułu: Monika Drożyńska, Wyhaftuj się, 2011-2017

wystawa Sekwencje #2 Spoza granic mowy

Czym jest Moda Polska

The Designer Gallery na pierwszym piętrze Galeria Mokotów 18.02 -16.05.2022, kurator Tomasz Ossoliński.

O tej wystawie wiem od chwili gdy ruszyła. Już miałam o niej coś nawet napisać, skrobnąć dłuższy post albo nawet felieton ale 24.02.2022 wiele zmienił. Wiem, że doskonale to rozumiecie. Nie dało się pisać o czymkolwiek, nawet myśleć. Jakoś tak nie umiałam znaleźć sposobu na przykucie swojej i Waszej uwagi do akurat tego tematu. Jednak wystawa się za chwilę kończy a warto z niej skorzystać.

Galeria Mokotów, projekcja reklamująca wystawę Czym jest Moda Polska

Bo marka Moda Polska to prawdziwa legenda. Powstała w 1958 roku, miała reprezentować rodzimą modę poza granicami PRL, ale też edukować obywateli w tej dziedzinie. Logo jaskółki szybko stało się rozpoznawalne w całym kraju i nawet dzisiaj wielu natychmiast je kojarzy. Zaprojektował je grafik i plakacista Jerzy Treutler. Jak wspominał po latach To był strzał w dziesiątkę. Zrobiłem, zaniosłem, przyjęli. Moda Polska była jaskółką. Wcześniej tego rodzaju wzornictwo i takie sklepy nie istniały. To było novum. Jaskółka jako symbol wędrówki, ale jednocześnie domu była idealnym wzorem dla logo przedsiębiorstwa importującego zagraniczne trendy. Pojawiła się na metkach, szyldach sklepowych, była nadrukowywana na tkaniny, tkana na podszewkach, pojawiała się też jako biżuterii np. broszka. Dlatego właśnie zwiedzających wystawę w Galerii Mokotów wita cała chmara jaskółek. Unoszą się one nad klatką – symbolizując tamte klaustrofobiczne czasy. Wobec nich marka była powiewem wolności, dawała posmak świata Zachodu, który zdawał się być na wyciągnięcie ręki, choć w rzeczywistości modele z kolekcji wiodących prezentowane na wybiegach nie były dostępne w całej Polsce, nawet nie we wszystkich sklepach warszawskich.

Jednak historia Mody Polskiej to nie opowieść o niedostatkach i wadach ustroju z czasów PRL ale przede wszystkim, to sylwetki prawdziwych artystów – jej projektantów z Jerzym Antkowiakiem na czele. To on od 1967 roku, aż do zamknięcia marki w 1997 roku, pełnił rolę jej kierownika artystycznego.

Jego postacią i twórczością zafascynowany jest kurator wystawy jeden z najsłynniejszych obecnie polskich projektantów mody Tomasz Ossoliński. Od lat, z godną podziwu konsekwencją i determinacją, rozwijając jednocześnie własną markę, projektując kostiumy teatralne, filmowe i na czerwony dywan dla gwiazd filmu i kultury, ocala od zapomnienia losy Mody Polskiej i jednego z jej mistrzów. W 2018 r. zorganizował wielką wystawę Jerzy Antkowiak -Moda Polska w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Udowadniając w niej to, że jak napisała Ewa Rzechorzek w książce Moda Polska Warszawa Antkowiak to wizjoner, który do mody podchodził jak do sztuki, a jego znak rozpoznawczy to rzeczy malarskie pełne rozmachu.

The Designer Gallery na pierwszym piętrze Galeria Mokotów , wystawa Czym jest Moda Polska, 18.02 -16.05.2022

Obecna jest oczywiście, także ze względu na miejsce, znacznie skromniejsza, jednak interesująca i godna polecenia. Znajdują się na niej, prócz kilku projektów modowych, także dwa obrazy, które wyszły spod ręki Jerzego Antkowiaka: Autoportret w żółtym swetrze i Czerwona postać tańcząca. Intencją kuratora, jest przypomnienie, iż jakkolwiek projektant ukończył Wydział Ceramiki wrocławskiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, to właśnie malarstwu poświęcał na studiach najwięcej czasu. Można też zobaczyć statuetkę Czarnej Pantery Lalique’a przyznaną Jerzemu Antkowiakowi w Paryżu w roku 1990, jego szkice oraz zdjęcia.

Obraz Jerzego Antkowiaka „Autoportret w żółtym swetrze”, 1956, źródło FB Tomasz Ossoliński

Wystawa otwarta jest dla wszystkich chętnych w godzinach pracy centrum handlowego.

Obiekty zostały użyczone przez Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

w oku cyklonu

Gdyby Tomasza Partyki nie było, Sztukomodnie musiałoby go sobie wymyślić. Malarstwo, obiekty, instalacje, wideo, grafika użytkowa, muzyka, architektura i… moda. W dodatku wszystko, co tworzy – pozostaje na skraju sztuki przedstawiającej. Odbiorca o guście nieco bardziej tradycyjnym może się czasem w zetknięciu z nią poczuć z lekka niepewnie i dlatego mogę wkroczyć tu ja – tłumacz – w oczach artysty i łakomych jego pracy kolekcjonerów trybik najzupełniej zbędny, jednak z perspektywy galeryjnych turystów, całkiem pożyteczny edukator-pośrednik.

Nie twierdzę, że po zaledwie kilku-kilkunastu godzinach wspólnej rozmowy w pracowni artysty wszystko już o Tomaszu Partyce wiem. To oczywiście niemożliwe, ale nazwanie go niespokojnym duchem nie będzie tu opinią na wyrost. Ruch, życie, emocja, które artysta podziwia w malarstwie Caravaggia są składową także jego temperamentu artystycznego. Wystarczy prześledzić chronologicznie ścieżkę twórczą Tomasza Partyki. Co chwila pojawia się tu kolejny rozbłysk, pasja, nowe pole zainteresowania, a wszystko podlane szczyptą brawury. Partyka nie idzie na łatwiznę, sam czasem płacąc za to wysoką cenę. Tak jak wymagający jest wobec siebie i swojej sztuki, równie nieprzejednany jest dla całej reszty.

Wisielczo zabawne, że gdy artysta pokazuje mi w pracowni swój obraz Pewność siebie (2015), ja tej pewności siebie nie mam nawet szczypty. Nieśmiało podchodzę bliżej, wyłapuję zabawkowe żołnierzyki asamblażowo przyklejone do powierzchni płótna, widzę koślawe wyskrobane w warstwach farby rachityczne wyrazy, próbuję je czytać, zrozumieć sens ich zestawienia. Podobnie robię z kolażowymi cytatami z malarstwa dawnego. Postać (?) z głową chłopca trzymającego kosz z owocami z obrazu Caravaggia prezentuje u Partyki samą siebie, a robi to w pozie Dawida z głową Goliata zaczerpniętej z innego obrazu tego samego wczesnobarokowego malarza. To moje detektywistyczne rozpoznanie dodaje mi nieco animuszu. Wiem przecież, że twarz Goliata to krypto-autoportret, a więc wszystko to rodzaj autoagresji? Autoupokorzenia? Moja intelektualna pewność siebie narasta… Zaraz wszystko tu rozgryzę, zgłębię i prześledzę… a figę. W tej rozgrywce Tomasz Partyka jest mistrzem. Uchyla zasłony, zwodzi, prowadzi w ślepy zaułek i zostawia z niczym. Chociaż nie! To pustka pozorna. Wypełnia ją jego czarny humor, cyniczna kpina i najprawdziwsze lęki. Świat jest magmą i chaosem, a obraz Partyki okiem cyklonu.

No właśnie, kiedy patrzę na jego obrazy, moje skojarzenia idą dokładnie w stronę twórczości zmarłego w 2011 r. Cy Twombly’ego, i to nie tylko z powodu przydomka, jaki amerykański malarz przyjął po ojcu sportowcu – „Cy” od „cyklon”. Wielkoformatowe obrazy Twombly’ego podziwiać można dzisiaj w najbardziej prestiżowych kolekcjach londyńskiej Tate Modern czy nowojorskim Museum of Modern Art, a te dostępne na rynku sztuki wyceniane są na miliony dolarów. Artysta po przeprowadzce do Rzymu rozwinął swój ekspresyjny abstrakcjonizm o wątki surrealizmu, poezji i mitologii. Podobnymi elementami z wielką wprawą i swobodą posługuje się także Partyka. Wystarczy zerknąć na jego centaura swobodnie galopującego przez obraz Jest bezpiecznie z 2013 r. Powstał on z połączenia sylwetki konia z wizerunkiem Tomasza Adamskiego, lidera nieistniejącego już rockowego zespołu Siekiera, prywatnie ulubionego zespołu artysty. Z tą samą swobodą i poczuciem humoru Partyka wprowadza kolażowe cytaty z mistrzów dawnych jak i rodzimych. W serii Cienie mistrzów z 2008 r. Partyka połączył nowożytnych z nowoczesnymi, np. Jana Weenixa z Pietem Mondrianem, tworząc hybrydy z geometrycznymi figurami zamiast głów. 

Przemalowywanie, a właściwie przyklejanie malarstwa kontynuował w cyklu Wybacz mi ojczyzno z 2015 r., gdzie wycięte, zminiaturyzowane postaci z reprodukcji dawnego malarstwa, nawet z już wydawałoby się dawno „przetrawionego” Jana Matejki, naklejał jedne na drugie, przemalowywał, opatrywane komentarzami, pokrywał kawałkami spalonych szmat. Prowadził w ten sposób własną narrację historii sztuki choć zaznaczał jednocześnie, że kompozycjnie były jedynie dialogami z dawnymi mistrzami, że głównie chodziło mu o pokazanie symboliki i konkretu poprzez dodawanie, możność drążenia w nieskończoność.

Podobnie jak twórczość Twombly’ego obrazy Partyki, zwłaszcza te dawne, przypominają kartki ze szkicownika. Pokryte jakby automatycznie pisanymi bazgrołami, ale też wyrazami i zdaniami o konkretnych intelektualnych odniesieniach, których melancholijną refleksję pogłębiają dodatkowo tytuły kompozycji. Trudno nie zauważyć, że właśnie słowo jest w twórczości Tomasza Partyki niezwykle istotne. Artysta sam mówi o swoim malarstwie, że to obrazy pisane. Jak zanotowała w tekście kuratorskim do jednej z jego pierwszych warszawskich wystaw Beata Czubak malarstwo (…) jest dlań sposobem szybkiej notacji, skrótowo i często żartobliwie formułowanych spostrzeżeń. Płótna pokryte napisami, niekiedy potokiem słów układających się w nie do końca czytelne teksty, narzucają lekturę wychodzącą poza czysto wizualne doświadczenie. Przewrotne, tyleż wizualne, co tekstowe narracje odsyłają do znaczeń i pułapek tkwiących w pozornie oczywistych komunikatach medialnej i potocznej codzienności.

Tomasz Partyka, 47 białych piłeczek pingpongowych dla Andrzeja Grubby, 2006, 100 x 100 cm

To właśnie ówczesna kuratorka galerii le Guern namówiła Tomasza Partykę na przyjazd do Warszawy zaraz po ukończeniu poznańskiego ASP w 2005 r. (pracownia Malarstwa prof. Jerzego Kałuckiego i w prof. Wojciecha Łazarczyka, wideo w Pracowni Marka Wasilewskiego) Z biegu przygotował wówczas 4 duże wystawy w tym 3 zagraniczne. Posypały się nań liczne zamówienia na obrazy, duuuużo obrazów, ale w jego przypadku to był i jest problem. Nie potrafię tak malować, malować jak niektórzy, że powstaje 20, 40 obrazów w miesiącu. Ja bardzo długo myślę o obrazie, a sam proces malowania to pół godziny. To taka kropka nad i. Kiedy goszczę w pracowni artysty z początkiem wiosny tego roku na jednej z białych ścian wisi duże zagruntowane płótno gotowe na pierwsze dotkniecie, pytam o nie, Tomasz Partyka mówi, że czeka, aż płótno do niego ostatecznie przemówi.

Myślę, że nieposzanowanie słowa we współczesnym świecie mierzi go okrutnie, zwłaszcza, że on sam nad każdym z należną uwagą pochylić się umie. Z tego wyniknęła duża część jego projektów. Onegdaj wystarczyła rzucona na odchodnym przez byłą dziewczynę kąśliwa uwaga, że nie potrafi dobrze się ubierać, aby wszedł w projekt modowy i to z komercyjnym powodzeniem. W listopadzie 2009 r. założył wspólnie z Katarzyną Pielużek – historyczką sztuki i kostiumografką markę Face Of Jesus In My SoupW wywiadach dwuosobowy team mówił: ulica, punk, Dada, brud są bliskie temu co chcieliśmy w projektach zawrzeć – stąd w kolekcji obecne były unisexowe bluzy oversize, spodnie z obniżonym krokiem, spłowiałe, brudne kolory, patchworkowe kroje, wylane farby, niebanalne tekstury i tekstylia ale było tam – a jakże – i malarstwo.

Partyka na ubraniach ożywił na przykład martwego zająca z obrazu Jana Weenixa, którego twórczość już wcześniej go interesowała. Odpowiedzialny nie tylko za ubiory, ale także całą identyfikację wizualną marki, jak szybko do pomysłu się zapalił, tak szybko przestał czuć do niego miętę. Wielka szkoda, że projekt nie przetrwał dłużej, ale stabilizacja to chyba nie jest naturalny stan Partyki, przynajmniej nie w tamtym momencie.

Z wagi, którą artysta przykłada do słowa, latem 2018 r. powstał też inny projekt stricte artystyczny – seria zabawkowych żołnierzyków pokryta szczególnego rodzaju kostiumami. Wykonane one zostały z martwych, rozczłonkowanych owadów, które padły ofiarą ówczesnych ekstremalnie wysokich temperatur. Instalacja miała charakter apokaliptyczny, z jednej strony nawiązywała do kryzysu klimatycznego, w wyniku, którego cierpią nie tylko ludzie ale także zwierzęta i owady, z drugiej była pokłosiem rozmów, które artysta toczy od lat ze swoją, urodzoną w 1929 r., babcią. To jej opowieści o przymusowej pracy w polu w trakcie II Wojny Światowej, o strachu związanym ze szczekaniem owczarków niemieckich, nadjeżdżających pod rodzinny dom esesmańskich volkswagenach, o tym, że esesmani ubrani byli w piękne i dobrze skrojone mundury, zaowocowały przedziwnymi kreacjami, które artysta zaprojektował dla małych plastikowych żołnierzy. Sam tak o nich napisał: Kolekcję nazwałem SUMMER/SUMMER czerpiąc ze słownictwa związanego z branżą mody, w skrócie S/S – spring/summer (…) Do produkcji tzw. kostiumu korzystam z tego, co znajdę w budynku pracowni. Są to z reguły muchy, osy, różnego rodzaju ćmy, szerszenie, motyle i inne latające stworzonka, których nazw nie znam. Jako materiału wiążącego kostium w całość używam oprócz kleju także kurzu, którego w budynku pracowni jest pod dostatkiem oraz pajęczyn, których też nie brakuje (…) Kostiumy (pancerze) niejednokrotnie wyglądają groteskowo. Ideał nazisty sięga bruku. Staje się komiczny i nie pasuje do wzorców popularyzowanych przez Trzecią Rzeszę. Obnaża ich słabości z drugiej strony artysta dodaje: zwielokrotniony odgłos latającej osy, muchy czy innego żyjątka przypomina dźwięk silnika niemieckiego myśliwca Messerschmitt, który budził grozę w czasie wojny i jak każdy dźwięk wojennej machiny wywołuje strach do dziś.

Tomasz Partyka, SUMMER/SUMMER, 2018, fot: Diana Lelonek, 2018

Obecnie, w kontekście toczącej się na Ukrainie wojny, ten projekt zyskał głębsze i jeszcze bardziej przejmujące znaczenie, zwłaszcza, gdy przywoła się i tę wypowiedź artysty związaną z projektem: Współcześni autorytarni jedynowładcy kreują rzeczywistość opartą na strachu, manipulacji i hipokryzji. Tworzą własne nietolerancyjne organizmy wykluczające inność. Moja praca jest ostrzeżeniem przed tymi właśnie galopującymi wszędobylsko totalitaryzmami. Tysiące naszych babć i dziadków były świadkami narodzin faszyzmu, który obecnie pod różnego rodzaju pelerynami kwitnie w piekącym słońcu już i tak bardzo wyeksploatowanej Ziemi. (> cytaty) Wystarczyło zaledwie kilka lat by te słowa artysty przyoblekły się w ekstremalne ciało wojennej rzeczywistości.

Stare albumy, gazety, drewno, zabawki, truchła owadów czy kolekcja wypchanych ptaków znalezionych na śmietniku wszystko stanowi dla Tomasza Partyki źródło inspiracji i medium godne zainteresowania. Potrafi tak „banalną” materią jak modelina i plastelina opowiedzieć o najbardziej skomplikowanych meandrach ludzkich emocji i zachowań. Wkłada w nią treści, które rezonują z jego osobistymi traumami, depresyjnymi myślami, ale też odzwierciedlają powszechne lęki współczesności. Osamotnienie personifikuje jego Dżdżownic, przemoc, nietolerancja i rasizm, pozostają głównymi wątkami pracy She knew , która odwołuje się do książki Black Like Me Johna Howarda Griffina z 1959 r.

Z pewnością sztuka Partyki nie pieje z zachwytu nad ludzkością. Właściwie to opowieść o wiecznotrwałym stanie opresji. Jednak, nawet jeśli artysta nie patrzy na świat ciepłym okiem, nie odwraca się doń plecami, pozostaje w trybie czuwania a jego twórczość, choćby depresyjne szkice inspirowane grafikami Goyi, są pospołu efektem przygnębiającej refleksji, ale też żywego połączenia z rzeczywistością. Po kilku godzinach spędzonych w jego pracowni wiem, że w kontakcie, zwłaszcza z mediami, artysta pozostaje bezpardonowy i wymagający. Jak sam ujął to niegdyś w jednym z wywiadów przychodzi jakiś człowiek (…) i dopina cię pod jakieś gówna, wypisuje jakieś tysiące farmazonów, to mnie strasznie mierziTaaaaa… w tej sytuacji, podsumowanie felietonu ograniczę do niezbędnego minimum. Czy rozgryzłam sztukę Partyki? Nie bardzo. „Rozczytałam” jej znaczenia? Bynajmniej! Wiem jedno, bardzo chcę się z nią jeszcze spotkać.

Tomasz Patyka, Too many, 2014, 4 x 100 x 100 cm

Zdjęcia wykorzystane w felietonie dzięki uprzejmości artysty.

=====

Pomocne linki:

culture.pl Tomasz Partyka

SUMMER/SUMMER Tomasz Partyka

„Sztuczki i rzezie” Ireny Kalickiej i Tomasza Partyki w PGS Sopot

TOMASZ PARTYKA, BĘC, BĘC, BOUNCE, BOUNCE

Wystawa Bęc, bęc, Galeria le Guern, 2006

Tomasz Leon Partyka „Zmiana” i „Ostatni Samuraj”