Spoza granic mowy

Wystawa z cyklu Sekwencje #2, Monika Drożyńska, Erna Rosenstein

To nie jest oczywiste zestawienie i szczerze mówiąc nadal jestem w trakcie próby jego ogarnięcia. Z jednej strony Monika Drożyńska (ur. 1979) artystka sztuk wizualnych, aktywistka, która od lat pracuje z haftem ręcznym i tkaniną, z drugiej Erna Rosenstein (1913-2004), polska malarka surrealistyczna i poetka żydowskiego pochodzenia. Losy tych dwóch kobiet mocno rozmijają się w czasie, podobnie jak ich doświadczenia życiowe, nurty w sztuce, do których się je zalicza i media, którymi ich twórczość operuje.

Erna Rosenstein, 1961: góra od lewej: Arterie, U wylotu, dół od lewej: Machina, Wojna

Na pewno ich wspólnym mianownikiem pozostaje – jak wskazuje historyczka i krytyczka sztuki prof. Maria Poprzęcka – „słowo napisane”. Erna Rosenstein składała je w poetyckie strofy, Monika Drożyńska dukt nitki podporządkowuje społecznym i politycznie zaangażowanym hasłom. Obie – świadome, że logika i struktura słowa nie zawsze „dają sobie radę”, odwołują się także do tego, co pomiędzy nimi – pierwsza tworząc surrealistyczno-abstrakcyjne kompozycje malarskie, druga zamykając w projektach pobrzmiewających estetyką „kuchennej makatki” treści „wysokie” i uniwersalne (choć nie stroni od uwieczniania na nich także „śmietnikowych” memów).

Monika Drożyńska, Tak musi być, 2017, Zysk nie wyzysk, 2020, Red ból, ciemny lód, jasna sprawa, 2018, Mała pamięć, słaby opór, dobra zabawa, 2018

Zmagając się z inspirującą, ale też dla mnie trudną kuratorską koncepcją tej wystawy pomyślałam, że obie artystki pozostają nadzwyczaj bliskie demonom swoich czasów. Erna Rosenstein, z bagażem wspomnień z lwowskiego getta i tragicznej śmierci rodziców, podobnie jak większa część jej środowiska i pokolenia przepracowywała w swojej twórczości traumę wojennego doświadczenia. Równie mocno wyczulona na puls tego co „tu i teraz” jest Monika Drożyńska. Tematami swojej sztuki czyni problemy kondycji współczesnego człowieka, porusza wydarzenia społeczne i polityczne. Jednocześnie do twórczości obu artystek zakrada się czułość, wrażliwość i jakby rodzaj miękkiego serca. Czarne Przez szpary z 1974 r. Erny Rosenstein straszy, ale jej różnokolorowe Linie na jasnym tle z tego samego roku, już raczej cieszą oko. Podobnie kojąco działa w pracy Drożyńskiej zmultiplikowane słowo miło choć wciśnięta na jej końcu Ość (2017) bez litości ściągnie każdego romantyka na ziemię.

Porównując obecne na wystawie czarno-białe prace obu artystek zauważyłam jeszcze jedną paralelę, jest to „bazgroł” lub też przekreślenie. U współczesnej artystki pozornie niefrasobliwy, wykonany jakby od niechcenia, na marginesie pracy rzeczywistej, u Erny Rosenstein cięższy wagą, wypełniony gniewem, złą energią, krzykiem. To nie jest pełna improwizacja, ale i nie chłód matematycznej kalkulacji. To zapis procesu twórczego jako działania całkowicie swobodnego, intuicyjnego i irracjonalnego, o którym sama Erna Rosenstein mówiła wiedziałam, że istnieje we mnie coś, co się chce ujawnić, i ja tylko mogę to zobaczyć i wyrazić. Odkrywam to samo w haftach Moniki Drożyńskiej, bo obok kunsztu warsztatu artystki, intelektualnego wyzwania, które jej prace dowcipnie rzucają mi przed oczy, zalewa mnie jeszcze jej oszałamiająca artystyczna swoboda.

Monika Drożyńska, Wystarczająco dobra, 2020

Sekwencje #2, Spoza granic mowy, Monika Drożyńska, Erna Rosenstein

Centrum Giełdowe, ul. Książęca 4, Warszawa, 11-22 maja 2022

kuratorzy: Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak

na okładce artykułu: Monika Drożyńska, Wyhaftuj się, 2011-2017

wystawa Sekwencje #2 Spoza granic mowy

Czym jest Moda Polska

The Designer Gallery na pierwszym piętrze Galeria Mokotów 18.02 -16.05.2022, kurator Tomasz Ossoliński.

O tej wystawie wiem od chwili gdy ruszyła. Już miałam o niej coś nawet napisać, skrobnąć dłuższy post albo nawet felieton ale 24.02.2022 wiele zmienił. Wiem, że doskonale to rozumiecie. Nie dało się pisać o czymkolwiek, nawet myśleć. Jakoś tak nie umiałam znaleźć sposobu na przykucie swojej i Waszej uwagi do akurat tego tematu. Jednak wystawa się za chwilę kończy a warto z niej skorzystać.

Galeria Mokotów, projekcja reklamująca wystawę Czym jest Moda Polska

Bo marka Moda Polska to prawdziwa legenda. Powstała w 1958 roku, miała reprezentować rodzimą modę poza granicami PRL, ale też edukować obywateli w tej dziedzinie. Logo jaskółki szybko stało się rozpoznawalne w całym kraju i nawet dzisiaj wielu natychmiast je kojarzy. Zaprojektował je grafik i plakacista Jerzy Treutler. Jak wspominał po latach To był strzał w dziesiątkę. Zrobiłem, zaniosłem, przyjęli. Moda Polska była jaskółką. Wcześniej tego rodzaju wzornictwo i takie sklepy nie istniały. To było novum. Jaskółka jako symbol wędrówki, ale jednocześnie domu była idealnym wzorem dla logo przedsiębiorstwa importującego zagraniczne trendy. Pojawiła się na metkach, szyldach sklepowych, była nadrukowywana na tkaniny, tkana na podszewkach, pojawiała się też jako biżuterii np. broszka. Dlatego właśnie zwiedzających wystawę w Galerii Mokotów wita cała chmara jaskółek. Unoszą się one nad klatką – symbolizując tamte klaustrofobiczne czasy. Wobec nich marka była powiewem wolności, dawała posmak świata Zachodu, który zdawał się być na wyciągnięcie ręki, choć w rzeczywistości modele z kolekcji wiodących prezentowane na wybiegach nie były dostępne w całej Polsce, nawet nie we wszystkich sklepach warszawskich.

Jednak historia Mody Polskiej to nie opowieść o niedostatkach i wadach ustroju z czasów PRL ale przede wszystkim, to sylwetki prawdziwych artystów – jej projektantów z Jerzym Antkowiakiem na czele. To on od 1967 roku, aż do zamknięcia marki w 1997 roku, pełnił rolę jej kierownika artystycznego.

Jego postacią i twórczością zafascynowany jest kurator wystawy jeden z najsłynniejszych obecnie polskich projektantów mody Tomasz Ossoliński. Od lat, z godną podziwu konsekwencją i determinacją, rozwijając jednocześnie własną markę, projektując kostiumy teatralne, filmowe i na czerwony dywan dla gwiazd filmu i kultury, ocala od zapomnienia losy Mody Polskiej i jednego z jej mistrzów. W 2018 r. zorganizował wielką wystawę Jerzy Antkowiak -Moda Polska w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Udowadniając w niej to, że jak napisała Ewa Rzechorzek w książce Moda Polska Warszawa Antkowiak to wizjoner, który do mody podchodził jak do sztuki, a jego znak rozpoznawczy to rzeczy malarskie pełne rozmachu.

The Designer Gallery na pierwszym piętrze Galeria Mokotów , wystawa Czym jest Moda Polska, 18.02 -16.05.2022

Obecna jest oczywiście, także ze względu na miejsce, znacznie skromniejsza, jednak interesująca i godna polecenia. Znajdują się na niej, prócz kilku projektów modowych, także dwa obrazy, które wyszły spod ręki Jerzego Antkowiaka: Autoportret w żółtym swetrze i Czerwona postać tańcząca. Intencją kuratora, jest przypomnienie, iż jakkolwiek projektant ukończył Wydział Ceramiki wrocławskiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, to właśnie malarstwu poświęcał na studiach najwięcej czasu. Można też zobaczyć statuetkę Czarnej Pantery Lalique’a przyznaną Jerzemu Antkowiakowi w Paryżu w roku 1990, jego szkice oraz zdjęcia.

Obraz Jerzego Antkowiaka „Autoportret w żółtym swetrze”, 1956, źródło FB Tomasz Ossoliński

Wystawa otwarta jest dla wszystkich chętnych w godzinach pracy centrum handlowego.

Obiekty zostały użyczone przez Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

w oku cyklonu

Gdyby Tomasza Partyki nie było, Sztukomodnie musiałoby go sobie wymyślić. Malarstwo, obiekty, instalacje, wideo, grafika użytkowa, muzyka, architektura i… moda. W dodatku wszystko, co tworzy – pozostaje na skraju sztuki przedstawiającej. Odbiorca o guście nieco bardziej tradycyjnym może się czasem w zetknięciu z nią poczuć z lekka niepewnie i dlatego mogę wkroczyć tu ja – tłumacz – w oczach artysty i łakomych jego pracy kolekcjonerów trybik najzupełniej zbędny, jednak z perspektywy galeryjnych turystów, całkiem pożyteczny edukator-pośrednik.

Nie twierdzę, że po zaledwie kilku-kilkunastu godzinach wspólnej rozmowy w pracowni artysty wszystko już o Tomaszu Partyce wiem. To oczywiście niemożliwe, ale nazwanie go niespokojnym duchem nie będzie tu opinią na wyrost. Ruch, życie, emocja, które artysta podziwia w malarstwie Caravaggia są składową także jego temperamentu artystycznego. Wystarczy prześledzić chronologicznie ścieżkę twórczą Tomasza Partyki. Co chwila pojawia się tu kolejny rozbłysk, pasja, nowe pole zainteresowania, a wszystko podlane szczyptą brawury. Partyka nie idzie na łatwiznę, sam czasem płacąc za to wysoką cenę. Tak jak wymagający jest wobec siebie i swojej sztuki, równie nieprzejednany jest dla całej reszty.

Wisielczo zabawne, że gdy artysta pokazuje mi w pracowni swój obraz Pewność siebie (2015), ja tej pewności siebie nie mam nawet szczypty. Nieśmiało podchodzę bliżej, wyłapuję zabawkowe żołnierzyki asamblażowo przyklejone do powierzchni płótna, widzę koślawe wyskrobane w warstwach farby rachityczne wyrazy, próbuję je czytać, zrozumieć sens ich zestawienia. Podobnie robię z kolażowymi cytatami z malarstwa dawnego. Postać (?) z głową chłopca trzymającego kosz z owocami z obrazu Caravaggia prezentuje u Partyki samą siebie, a robi to w pozie Dawida z głową Goliata zaczerpniętej z innego obrazu tego samego wczesnobarokowego malarza. To moje detektywistyczne rozpoznanie dodaje mi nieco animuszu. Wiem przecież, że twarz Goliata to krypto-autoportret, a więc wszystko to rodzaj autoagresji? Autoupokorzenia? Moja intelektualna pewność siebie narasta… Zaraz wszystko tu rozgryzę, zgłębię i prześledzę… a figę. W tej rozgrywce Tomasz Partyka jest mistrzem. Uchyla zasłony, zwodzi, prowadzi w ślepy zaułek i zostawia z niczym. Chociaż nie! To pustka pozorna. Wypełnia ją jego czarny humor, cyniczna kpina i najprawdziwsze lęki. Świat jest magmą i chaosem, a obraz Partyki okiem cyklonu.

No właśnie, kiedy patrzę na jego obrazy, moje skojarzenia idą dokładnie w stronę twórczości zmarłego w 2011 r. Cy Twombly’ego, i to nie tylko z powodu przydomka, jaki amerykański malarz przyjął po ojcu sportowcu – „Cy” od „cyklon”. Wielkoformatowe obrazy Twombly’ego podziwiać można dzisiaj w najbardziej prestiżowych kolekcjach londyńskiej Tate Modern czy nowojorskim Museum of Modern Art, a te dostępne na rynku sztuki wyceniane są na miliony dolarów. Artysta po przeprowadzce do Rzymu rozwinął swój ekspresyjny abstrakcjonizm o wątki surrealizmu, poezji i mitologii. Podobnymi elementami z wielką wprawą i swobodą posługuje się także Partyka. Wystarczy zerknąć na jego centaura swobodnie galopującego przez obraz Jest bezpiecznie z 2013 r. Powstał on z połączenia sylwetki konia z wizerunkiem Tomasza Adamskiego, lidera nieistniejącego już rockowego zespołu Siekiera, prywatnie ulubionego zespołu artysty. Z tą samą swobodą i poczuciem humoru Partyka wprowadza kolażowe cytaty z mistrzów dawnych jak i rodzimych. W serii Cienie mistrzów z 2008 r. Partyka połączył nowożytnych z nowoczesnymi, np. Jana Weenixa z Pietem Mondrianem, tworząc hybrydy z geometrycznymi figurami zamiast głów. 

Przemalowywanie, a właściwie przyklejanie malarstwa kontynuował w cyklu Wybacz mi ojczyzno z 2015 r., gdzie wycięte, zminiaturyzowane postaci z reprodukcji dawnego malarstwa, nawet z już wydawałoby się dawno „przetrawionego” Jana Matejki, naklejał jedne na drugie, przemalowywał, opatrywane komentarzami, pokrywał kawałkami spalonych szmat. Prowadził w ten sposób własną narrację historii sztuki choć zaznaczał jednocześnie, że kompozycjnie były jedynie dialogami z dawnymi mistrzami, że głównie chodziło mu o pokazanie symboliki i konkretu poprzez dodawanie, możność drążenia w nieskończoność.

Podobnie jak twórczość Twombly’ego obrazy Partyki, zwłaszcza te dawne, przypominają kartki ze szkicownika. Pokryte jakby automatycznie pisanymi bazgrołami, ale też wyrazami i zdaniami o konkretnych intelektualnych odniesieniach, których melancholijną refleksję pogłębiają dodatkowo tytuły kompozycji. Trudno nie zauważyć, że właśnie słowo jest w twórczości Tomasza Partyki niezwykle istotne. Artysta sam mówi o swoim malarstwie, że to obrazy pisane. Jak zanotowała w tekście kuratorskim do jednej z jego pierwszych warszawskich wystaw Beata Czubak malarstwo (…) jest dlań sposobem szybkiej notacji, skrótowo i często żartobliwie formułowanych spostrzeżeń. Płótna pokryte napisami, niekiedy potokiem słów układających się w nie do końca czytelne teksty, narzucają lekturę wychodzącą poza czysto wizualne doświadczenie. Przewrotne, tyleż wizualne, co tekstowe narracje odsyłają do znaczeń i pułapek tkwiących w pozornie oczywistych komunikatach medialnej i potocznej codzienności.

Tomasz Partyka, 47 białych piłeczek pingpongowych dla Andrzeja Grubby, 2006, 100 x 100 cm

To właśnie ówczesna kuratorka galerii le Guern namówiła Tomasza Partykę na przyjazd do Warszawy zaraz po ukończeniu poznańskiego ASP w 2005 r. (pracownia Malarstwa prof. Jerzego Kałuckiego i w prof. Wojciecha Łazarczyka, wideo w Pracowni Marka Wasilewskiego) Z biegu przygotował wówczas 4 duże wystawy w tym 3 zagraniczne. Posypały się nań liczne zamówienia na obrazy, duuuużo obrazów, ale w jego przypadku to był i jest problem. Nie potrafię tak malować, malować jak niektórzy, że powstaje 20, 40 obrazów w miesiącu. Ja bardzo długo myślę o obrazie, a sam proces malowania to pół godziny. To taka kropka nad i. Kiedy goszczę w pracowni artysty z początkiem wiosny tego roku na jednej z białych ścian wisi duże zagruntowane płótno gotowe na pierwsze dotkniecie, pytam o nie, Tomasz Partyka mówi, że czeka, aż płótno do niego ostatecznie przemówi.

Myślę, że nieposzanowanie słowa we współczesnym świecie mierzi go okrutnie, zwłaszcza, że on sam nad każdym z należną uwagą pochylić się umie. Z tego wyniknęła duża część jego projektów. Onegdaj wystarczyła rzucona na odchodnym przez byłą dziewczynę kąśliwa uwaga, że nie potrafi dobrze się ubierać, aby wszedł w projekt modowy i to z komercyjnym powodzeniem. W listopadzie 2009 r. założył wspólnie z Katarzyną Pielużek – historyczką sztuki i kostiumografką markę Face Of Jesus In My SoupW wywiadach dwuosobowy team mówił: ulica, punk, Dada, brud są bliskie temu co chcieliśmy w projektach zawrzeć – stąd w kolekcji obecne były unisexowe bluzy oversize, spodnie z obniżonym krokiem, spłowiałe, brudne kolory, patchworkowe kroje, wylane farby, niebanalne tekstury i tekstylia ale było tam – a jakże – i malarstwo.

Partyka na ubraniach ożywił na przykład martwego zająca z obrazu Jana Weenixa, którego twórczość już wcześniej go interesowała. Odpowiedzialny nie tylko za ubiory, ale także całą identyfikację wizualną marki, jak szybko do pomysłu się zapalił, tak szybko przestał czuć do niego miętę. Wielka szkoda, że projekt nie przetrwał dłużej, ale stabilizacja to chyba nie jest naturalny stan Partyki, przynajmniej nie w tamtym momencie.

Z wagi, którą artysta przykłada do słowa, latem 2018 r. powstał też inny projekt stricte artystyczny – seria zabawkowych żołnierzyków pokryta szczególnego rodzaju kostiumami. Wykonane one zostały z martwych, rozczłonkowanych owadów, które padły ofiarą ówczesnych ekstremalnie wysokich temperatur. Instalacja miała charakter apokaliptyczny, z jednej strony nawiązywała do kryzysu klimatycznego, w wyniku, którego cierpią nie tylko ludzie ale także zwierzęta i owady, z drugiej była pokłosiem rozmów, które artysta toczy od lat ze swoją, urodzoną w 1929 r., babcią. To jej opowieści o przymusowej pracy w polu w trakcie II Wojny Światowej, o strachu związanym ze szczekaniem owczarków niemieckich, nadjeżdżających pod rodzinny dom esesmańskich volkswagenach, o tym, że esesmani ubrani byli w piękne i dobrze skrojone mundury, zaowocowały przedziwnymi kreacjami, które artysta zaprojektował dla małych plastikowych żołnierzy. Sam tak o nich napisał: Kolekcję nazwałem SUMMER/SUMMER czerpiąc ze słownictwa związanego z branżą mody, w skrócie S/S – spring/summer (…) Do produkcji tzw. kostiumu korzystam z tego, co znajdę w budynku pracowni. Są to z reguły muchy, osy, różnego rodzaju ćmy, szerszenie, motyle i inne latające stworzonka, których nazw nie znam. Jako materiału wiążącego kostium w całość używam oprócz kleju także kurzu, którego w budynku pracowni jest pod dostatkiem oraz pajęczyn, których też nie brakuje (…) Kostiumy (pancerze) niejednokrotnie wyglądają groteskowo. Ideał nazisty sięga bruku. Staje się komiczny i nie pasuje do wzorców popularyzowanych przez Trzecią Rzeszę. Obnaża ich słabości z drugiej strony artysta dodaje: zwielokrotniony odgłos latającej osy, muchy czy innego żyjątka przypomina dźwięk silnika niemieckiego myśliwca Messerschmitt, który budził grozę w czasie wojny i jak każdy dźwięk wojennej machiny wywołuje strach do dziś.

Tomasz Partyka, SUMMER/SUMMER, 2018, fot: Diana Lelonek, 2018

Obecnie, w kontekście toczącej się na Ukrainie wojny, ten projekt zyskał głębsze i jeszcze bardziej przejmujące znaczenie, zwłaszcza, gdy przywoła się i tę wypowiedź artysty związaną z projektem: Współcześni autorytarni jedynowładcy kreują rzeczywistość opartą na strachu, manipulacji i hipokryzji. Tworzą własne nietolerancyjne organizmy wykluczające inność. Moja praca jest ostrzeżeniem przed tymi właśnie galopującymi wszędobylsko totalitaryzmami. Tysiące naszych babć i dziadków były świadkami narodzin faszyzmu, który obecnie pod różnego rodzaju pelerynami kwitnie w piekącym słońcu już i tak bardzo wyeksploatowanej Ziemi. (> cytaty) Wystarczyło zaledwie kilka lat by te słowa artysty przyoblekły się w ekstremalne ciało wojennej rzeczywistości.

Stare albumy, gazety, drewno, zabawki, truchła owadów czy kolekcja wypchanych ptaków znalezionych na śmietniku wszystko stanowi dla Tomasza Partyki źródło inspiracji i medium godne zainteresowania. Potrafi tak „banalną” materią jak modelina i plastelina opowiedzieć o najbardziej skomplikowanych meandrach ludzkich emocji i zachowań. Wkłada w nią treści, które rezonują z jego osobistymi traumami, depresyjnymi myślami, ale też odzwierciedlają powszechne lęki współczesności. Osamotnienie personifikuje jego Dżdżownic, przemoc, nietolerancja i rasizm, pozostają głównymi wątkami pracy She knew , która odwołuje się do książki Black Like Me Johna Howarda Griffina z 1959 r.

Z pewnością sztuka Partyki nie pieje z zachwytu nad ludzkością. Właściwie to opowieść o wiecznotrwałym stanie opresji. Jednak, nawet jeśli artysta nie patrzy na świat ciepłym okiem, nie odwraca się doń plecami, pozostaje w trybie czuwania a jego twórczość, choćby depresyjne szkice inspirowane grafikami Goyi, są pospołu efektem przygnębiającej refleksji, ale też żywego połączenia z rzeczywistością. Po kilku godzinach spędzonych w jego pracowni wiem, że w kontakcie, zwłaszcza z mediami, artysta pozostaje bezpardonowy i wymagający. Jak sam ujął to niegdyś w jednym z wywiadów przychodzi jakiś człowiek (…) i dopina cię pod jakieś gówna, wypisuje jakieś tysiące farmazonów, to mnie strasznie mierziTaaaaa… w tej sytuacji, podsumowanie felietonu ograniczę do niezbędnego minimum. Czy rozgryzłam sztukę Partyki? Nie bardzo. „Rozczytałam” jej znaczenia? Bynajmniej! Wiem jedno, bardzo chcę się z nią jeszcze spotkać.

Tomasz Patyka, Too many, 2014, 4 x 100 x 100 cm

Zdjęcia wykorzystane w felietonie dzięki uprzejmości artysty.

=====

Pomocne linki:

culture.pl Tomasz Partyka

SUMMER/SUMMER Tomasz Partyka

„Sztuczki i rzezie” Ireny Kalickiej i Tomasza Partyki w PGS Sopot

TOMASZ PARTYKA, BĘC, BĘC, BOUNCE, BOUNCE

Wystawa Bęc, bęc, Galeria le Guern, 2006

Tomasz Leon Partyka „Zmiana” i „Ostatni Samuraj”

Czas jest najprostszą rzeczą

Ich spojrzenia wydają się przenikać obserwatora i sięgać znacznie dalej. Przytulone stoją na peronie kolejowym owiane wiatrem sprzed ponad wieku. To niezwykłe spotkanie tchnie bliską relacją, ciepłem, trochę zadumą. Jedna wie już wszystko, druga jeszcze jest w drodze. Obie spotykam na nowo otwartej wystawie w Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie.

Wszystko zaczęło się od pomysłu, by właśnie to muzeum uczynić miejscem rezydencji dla grupy polskich artystek i artystów a efekty ich pobytu przedstawić w cyklu kolejnych wystaw prac i artefaktów stworzonych pod wpływem inspiracji miejscem, jego historią, zbiorami i ludźmi, którzy ten przybytek stworzyli i tworzą. Jest to muzeum wyjątkowe na mapie polskich instytucji i niepowtarzalne. Swoista kapsuła czasu, w której przyjrzeć się można dziejom konkretnej rodziny niezwyczajnej i zwyczajnej jednocześnie. Poprzez wnętrza wypełnione meblami z minionych epok, intymnymi utensyliami domowymi, biblioteczne zbiory pełne białych kruków, kolekcję zegarów słonecznych i artystycznych zdjęć z pionierskich czasów fotografii, sięgnąć można tu w głąb przeszłości rodu herbu Radwan, ale też miasta, w którym muzeum się znajduje, regionu, a nawet całego kraju.

Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie

Kosmiczny przypadek sprawił, że w pewnym jędrzejowskim domu poprzecinały się szlaki nazwisk z kart wielkiej i nieco mniejszej historii (Kopernik, Piłsudski, Broniewski) stwarzając czasoprzestrzenną mapę ciał-planet, dla której punktem centralnym stało się mieszkanie powiatowego lekarza i astronoma-amatora Feliksa Przypkowskiego. Artystom zaproszonym przez obecnego dyrektora muzeum Jana Przypkowskiego, Dorocie Kozieradzkiej i Michałowi Szuszkiewiczowi setki przejrzanych na miejscu eksponatów, dokumentów, wizerunków postaci ludzkich i nie-ludzkich udało się ująć w przejmującą, głęboką, wielowymiarową a co najważniejsze zaskakująco spójną z tutejszym muzeum meta-narrację, którą zaprezentowali na otwartej właśnie wystawie w Jędrzejowie.

Twórcy wystawy, od lewej: Michał Szuszkiewicz, Matylda Prus, Stach Szabłowski, Dorota Kozieradzka oraz dyrektor muzeum w Jędrzejowie Jan Przypkowski na wernisażu wystawy, 8.04.2022

Jej nadrzędnymi ideami są Kosmos, czas i Słońce – to ostatnie jako „wehikuł czasu” – pozwalający na dołączenie współczesnych postaci do dawnych zdjęć oraz jako punkt, wokół, którego wszystko jest zogniskowane. Stąd, obok współczesnych prac obojga artystów pojawiają się na wystawie, wybrane przez nich z jędrzejowskich zbiorów, zabytkowe ryciny odnoszące się do Kosmosu, Słońca i biegu Ziemi wokół niego, jak również zegary słoneczne, podkreślające upływ czasu.

Dorota Kozieradzka, Konstelacja, zdjęcie z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022 na wystawie Czas jest najprostszą rzeczą

W pracach Doroty Kozieradzkiej wątek stałej ekspozycji spleciony został z jej własnym jędrzejowskim tropem rodzinnym, o którego złożoności przed podjęciem współpracy z muzeum i zespołem kuratorskim sama nie była w pełni świadoma. Wzorem przenikających się na muzealnych ścianach wizerunków kolejnych pokoleń Przypkowskich artystka zbudowała własną architekturę czasu. W minimalistycznej scenografii pawilonu wystawowego na czarno-białych fotografiach pojawia się u boku uśmiechniętej dziewczynki, która stanie się później jej mamą, z naburmuszoną miną podlotka kroczy tuż przed swoim nastoletnim ojcem, jako dziecko zasiada do zabawy ze swoją babcią, córką i synem a na peronie kolejowym czule przytula do policzka młodej prababci (okładka felietonu).

Dorota Kozieradzka, Konstelacja (fragment), z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022 na wystawie Czas jest najprostszą rzeczą

Ten z pozoru prosty technicznie zabieg nabiera tutaj uniwersalnego, wręcz kosmicznego wymiaru. Połączone w jedno zdjęcia z różnych kalendarzowych czasów są w istocie wyborem artystki, skrupulatnie dobierającej składowe na podstawie czasu słońca, w którym zostały wykonane. Cienie i blaski tańczące na twarzach uczestników tych niemożliwych spotkań są zawsze tym samym momentem dnia: poranka południa lub przedwieczora. Czas linearny, który bezlitośnie oddziela nas od bliskich przeszłych i przyszłych, został w tych pracach domknięty w krąg metafizyczny. Jest w tym myślenie magiczne, ezoteryka a może nawet ślad alchemicznych wątków z kalendarzy astrologicznych wydawanych przez jednego z antenatów Przypkowskich w XVIII wieku.

Na górze: Scenographia systematis Copernicani, reprint wg: Andreas Cellarius Palatinus, Harmonia macrocosmica seu atlas uniwersalis et novus totius universi creati cosmographiam, Amsterdam 1661, obiekt z Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie. Na dole: Dorota Kozieradzka, Zabawa z babcią, zdjęcie z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022.

Jest to także nawiązanie do tkwiącej korzeniami w starożytności figury czasu cyklicznego, w którym wszystko, jak pory dnia i roku, zawsze powraca. W tym kontekście czytelnym staje się zabytkowy emblemat Słońca umieszczony w centralnym punkcie instalacji witającej wchodzących na wystawę. Na czarnym tle wyraźnie odcinają się tu zdjęcia członków rodziny artystki tworzące rodzaj gwiezdnej konstelacji. A ponieważ – czas w perspektywie filozoficznej jest (…) wytworem  świadomości żywej istoty, która przeżywa czas za pośrednictwem pamięci, historii, a także doświadczeń zmysłowych (tekst kuratorski) – w fotograficznym cyklu Kozieradzkiej Cały czas wokół mnie (2022), który w Jędrzejowie oglądamy punktem centralnym jest ona sama. To artystka pozostaje tu gwiazdą, wokół której poruszają się pokolenia minione i przyszłe wzajemnie przenikając swoje trajektorie bytu.

Fragment Konstelacji Doroty Kozieradzkiej z żelaznym symbolem Słońca i Księżyca, obiekt z Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie.
Zdjęcie po lewej: Na peronie ukazujące prababcię artystki i ja samą.

Ta perspektywa jednostki poprzez mocny ładunek emocjonalny w kulminacyjnym momencie wystawy przesuwa się w perspektywę uniwersalną. Nagraną przez Dorotę Kozieradzką historię listu, który jej pradziadek wyrzucił z pociągu wiozącego go do obozu koncentracyjnego w Dachau, wysłuchać można siedząc na krześle stojącym w nieprzypadkowym miejscu.

Stąd wzrokiem ogarniamy z jednej strony obiekt ready-made – umieszczoną w szklanej gablocie starą skrzynkę, pokrytą oryginalną, grubą warstwą kurzu z ukrytym w środku pociągiem-zabawką, z drugiej strony zaglądamy do fotograficznych kuwet z zanurzonymi w „cieczy” obrazami Michała Szuszkiewicza, współtwórcy wystawy – i co ważne nie tylko w kontekście prywatnym – męża Doroty Kozieradzkiej . Wszystkie jego obrazy przedstawiają ginące lub wymarłe gatunki zwierząt – te, których wizerunki i opisy podczas kwerendy w muzeum artysta odnalazł m.in. w bibliotecznych zbiorach i które w ten sposób symbolicznie przywrócił do życia. Owe duchy z przeszłości Szuszkiewicz „wywołuje” – jakby dosłownie i w przenośni – w paradoksalnym geście traktując obraz jakby był fotografią (..) bo też tylko za pomocą malarstwa może cofnąć czas i zrobić zdjęcia istot, których już nie ma.

Na koniec jeszcze z tej samej perspektywy krzesła wykonać można ekwilibrystykę najwyższych lotów. Oto w wielkoformatowym zdjęciu widocznym na przeciwległej ścianie grupka ludzi stoi nad świeżo usypanym grobem. Na kopczyku wyraźnie odcina się blacha w charakterystycznym cmentarnym kształcie z przewrotnym afirmatywnym napisem Kozieradzka Dorota urodzi się 28 VIII 1982.

Dorota Kozieradzka, Wiadomość z przyszłości z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022.

To nie jest banalne naiwne wezwanie do wiary w triumf życia nad śmiercią, to idea przywracająca balans w przestrzeni Kosmosu. Opowiadając o nieuchronności śmierci można przecież i trzeba opowiedzieć także o nieuchronności życia, trudnego i pięknego razem lub na przemian. Można o tym opowiedzieć na tysiące sposobów; każdy jest dobry, jeśli tylko znajduje drogę do czyjejś wrażliwości. Jednym potrzeba bollywoodzkiego pląsu w rytm słońca i deszczu, innym filmowego wezwania Roberto Benigniego, że jest pięknie. Mój spokój przywróciło wideo, które wieńczy jędrzejowską wystawę.

Dorota Kozieradzka, Michał Szuszkiewicz, video Jesteś moim Słońcem, 2022.

Jego ścieżka muzyczna towarzyszy zwiedzającym od samego początku, podświadomie kojarzy się z rytmem serca, pulsującą krwią i siłą żywotną. Niepokojący dźwięk, narasta po wejściu do małej wydzielonej sali z projekcją wideo. Wśród cytatów z książek S. W. Hawkinga o czasie, który w oderwaniu od planet zapełniających kosmos nie istnieje, na kolorowym filmie wiruje dwójka dzieci artystów. Niefrasobliwie wypełniają śmiechem muzealny Ogród Czasu. Po dużej dawce biało-czarnych fotografii, przytłoczona nieskończonością kosmosu i kruchością życia, odnajduję w ich swobodzie miłe pokrzepienie.

Sztukomodnie na wystawie Czas jest najprostszą rzeczą

****************************************************************************************************

Wystawa CZAS JEST NAJPROSTSZĄ RZECZĄ, Dorota Kozieradzka i Michał Szuszkiewicz, zespół kuratorski: Matylda Prus i Stach Szabłowski, Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie, 8.04 – 17.07.2022

Zdjęcie na okładce felietonu: Dorota Kozieradzka, Na peronie z cyklu Cały czas wokół mnie, 2022

Tytuł wystawy jest nawiązaniem do książki Clifforda Simaka pod tym samym tytułem.

Małgorzata Mycek: Na moje żyćko wpłynęła…

Pierwsze spotkanie z Małgorzatą Mycek zaliczyłam na Wystawie finałowej Artystyczna Podróż Hestii w Muzeum Nad Wisłą w 2021 r. Jej obraz Myślał kurczak o niedzieli, 2020 był wyjątkowo uroczy. Bohaterka obrazu, młoda dziewczyna o lekko przysadzistej budowie ciała, mocno zdefiniowana sportową stylizacją, przytrzymała mnie na długo. Na pewno zaciekawiło mnie, że obraz namalowany został na starym banerze. Recyklingowe myślenia wśród artystów młodego pokolenia i świadome przez nich wykorzystywanie w twórczości materiałów ekologicznych bardzo mi się podoba. Jeszcze bardziej jednak niż strona formalna, przyciągnęła mnie narracja. Otóż w podniesionej dłoni dziewczyna dzierżyła solidny kawał siekiery, w drugiej trzepoczącą się z przestrachu brązową kurę. Widoczny tuż obok pieniek wyjaśniał wszystko i mnie – wydelikaconą mieszczkę – wbijał w ziemię. Wegetariańska prowokacja?! Ekologiczny terror? Atak na konsumpcjonizm i wszystkożerców? Zapewne po trochu wszystko razem, tym bardziej, że artystka chętnie wspomina o swoim wegetarianizmie. Nie to jest tutaj jednak sednem sprawy. Jest nim życie i wszystko co na artystki żyćko wpłynęło…

Myślał kurczak o niedzieli, 2020, fot. Sztukomodnie

Małgorzata Mycek obecnie mieszka i pracuje w Poznaniu, pochodzi jednak, co sama podkreśla, z małej wsi Radoszyce na Podkarpaciu. Od wczesnego dzieciństwa, przyznaje też, że miała poczucie wyobcowania i pewnej niekompatybilności z otaczającą ją tam rzeczywistością. Była dzieckiem o innej niż miejscowi wrażliwości i potrzebach, czuła to już wtedy choć świadomość, że jest osobą niebinarną przyszła zapewne nieco później. Drugim ważnym elementem, była towarzysząca jej od wczesnego dzieciństwa potrzeba kreacji i tworzenia. Wzruszyło mnie i poruszyło wspomnienie, że jako dziecko bardzo lubiła organizować w swojej „głuszy leśnej” własne galerie i pokazy gdzie gromadziła naturalne eksponaty, konstruowała pierwsze obiekty z gałązek, liści i gliny. Trudno się dziwić, że wkrótce jej celem stała się szkoła plastyczna a potem Akademia Sztuk Pięknych.

Obrazy zaprezentowane w warszawskim BWA, jak mówi artystka, są przepracowaniem jej bardzo osobistych sytuacji i realiów, z których się wywodzi. To opowieść o relacjach, które jak wszystkie ludzkie powiazania są skomplikowane i niejednoznaczne. Niektóre ulegają ewolucji, inne zamrożeniu, jeszcze inne kompletnej bolesnej degradacji. Wychodząc jednak od bardzo intymnych, jednostkowych wydarzeń udaje się Małgorzacie Mycek stworzyć narrację o perspektywie szerszej. W jej portretach-wizerunkach czujemy dojmującą polskość typów osobowych, są tu więc: Zdegustowana krewna, Pijany wujek na imieninach babci, portret kuzynki, rolnik i Córka rolnika.

Ta ostatnia jest zresztą najczęstszą bohaterką obrazów artystki. To w pewnym sensie jej alter ego, odwrócona wersja „najlepsza z możliwych”, wzór z Sèvres. To fizyczny ideał kobiecości rodem z lat 80, bujna blondynka, w pełnym klasycznym makijażu i krótkiej sukience – co ważne – w trybie permanentnego sprzątania, z krótką przerwą na gotowanie i niedzielną spowiedź. To świat, w którym statystyczny bywalec galerii raczej nigdy nie uczestniczył i o którym nic nie wie, tymczasem okazuje się, że polskie podwórka hibernowały, że to co było wzorcem osobowym 40, 30 lat temu nadal ma się dobrze.

Muszę przyznać, że z galerii wyszłam w stanie szoku. Mocne, kolorem budowane malarstwo Małgorzaty Mycek bardzo wpadło mi w oko i to mnie na spotkanie z artystką przywiodło. Na miejscu jednak okazało się, że jej obrazy to także brawurowo uchwycony specyficzny stan umysłu, którego wielu w Polsce, z własnej krótkowzrocznej impertynencji, woli lub nie chce zauważyć. A ten świat równoległy naprawdę istnieje i jeśli pozostanie takim jakim jest, jeśli nie stworzy mu się warunków do emancypacji to, wcześniej czy później, swoim światopoglądem i swoimi wyborami (z naciskiem na to ostatnie) znowu wkrótce dopadnie, pielęgnującą zbyt zuchwałe poczucie wyższości, intelektualną, ekonomiczną, duchową i każdą inną elitę polskiego kraju-raju.

Spotkanie z artystką na jej wystawie Na moje żyćko wpłynęła… , BWA Warszawa, 24.03.2022. Po lewej Małgorzata Mycek, po prawej prowadzący spotkanie Tomasz Jan Wojciech Szymański / SoloShow, fot. Sztukomodnie

Przydatne linki:

Na moje żyćko wpłynęłą… wystawa w warszawskim BWA, 19.02. – 2.04.2022

Strasznie zabawna Agata Słowak

Namierzyć język formalny, który precyzyjnie wyrazi ich wewnętrzne światy – oto na czym artyści potrafią strawić dużo czasu. To silna potrzeba wewnętrzna, która determinuje działanie wielu z nas także w sferze osobniczych pasji i wytwórczości nie-artystycznej. Ma to jeszcze sens opłacalny rynkowo, bo wizualne świadectwo niepowtarzalności, wpisane w dobrze pojętą ambicję świata sztuki, daje efekt ważny, jeśli nie najważniejszy: zainteresowanie kolekcjonerów i publicznych instytucji kultury. Jakkolwiek proces wyklucia formy bywa żmudny i frustrujący ważne jest, żeby artyści ten trud podejmowali. Zakończyć się on może bowiem jeszcze i tym, czego oniemiała doznałam niedawno w zderzeniu z pracami Agaty Słowak.

Agata Słowak, Summer 69‚, 2019, fot. Sztukomodnie

Jej twórczość to rzecz mocna i bezpardonowo wymusza na odbiorcy reakcję. Lewicujący o radykalnych poglądach i postulatach odnajdą się w niej bez problemu. Konserwatywni w wersji light przypną łatę pseudo-sztuki, w wersji hardcorowej zaatakują jako przejaw niestabilności emocjonalnej. A reszta? Bo przecież jest jakaś reszta. Żyjąc w silnie spolaryzowanym społeczeństwie popadliśmy w kompletne zapomnienie o grupie, która w dojrzałych demokracjach pozostaje języczkiem u wagi wszelkich mechanizmów społeczno-politycznych. To ci, którzy, nie skrępowani mentalnie, chętnie analizują dane i stronią od pogardliwych osądów dyktowanych przez guru skrajnych grup, z którymi się nie identyfikują. Zatem, nawet jeżeli macie poczucie nieprzystawalności waszego morale do radykalnej tej czy innej sztuki, warto przyłożyć się do zrozumienia jej celów i środków. To nie zobowiązuje do zmiany listy życiowych wytycznych, a tylko zaprasza do spojrzenia na problem z perspektywy drugiego człowieka.

Agata Słowak, Feministka – współczesna czarownica, 2019 – instalacja, fragment pracy dyplomowej artystki na wystawie Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, fot. Sztukomodnie

Pierwszy raz natknęłam się na prace Agaty Słowak na jej Instagramie, takie czasy. Przepuszczając pod palcem rzekę obrazów różnych jej figury natychmiast przykuły moją uwagę. Dlaczego? Mam skłonność do malarstwa przedstawiającego, staram się z tym czasem dyskutować i to z powodzeniem jak sądzę, ale figuracja to bez dwóch zdań moja bajka a Agata Słowak skupia się głównie na figurze ludzkiej i wszystko jest tu podporządkowane ciału. Po drugie, jako edukatorka długo tkwiłam w sztuce dawnej, a oglądając prace artystki trudno nie złapać się na lep skojarzenia ich tonacji z ciemnym sosem XIX-wiecznych cudownych akademickich grzmotów. Na koniec jest jeszcze i ten powód, że kompozycje Agaty Słowak to przygoda z własnymi zasobami wiedzy, gorącymi problemami dnia współczesnego i najodleglejszymi zakątkami własnej podświadomości.

moje ciało, mój ból, moja przyjemność

Jednym z najczęściej podnoszonych zarzutów kierowanych pod adresem współczesnych artystek, tyleż męczących, co absurdalnych, jest ten, że ciało kobiece w ich twórczości nie jest tak piękne, jak na obrazach starych mistrzów. O ironio, w tak sformułowanym pytaniu już czai się złośliwa ale poniekąd trafiająca w sedno odpowiedź, tamte akty malowali często starzy i na starość lubieżni mistrzowie.

Tycjan, Wenus z Urbino, 1534

Traktując jednak sprawę na poważnie. Po pierwsze, nie każdy z dawnych artystów ciało kobiece hołubił i fotoszopował jak się dziś wydaje. Uwielbiamy nagie piękności Tycjana, ale przecież nie mniej czcimy genialnego Rembrandta czy Rubensa, a jeśli przyjrzymy się ich damom – to kobiety z krwi i kości, obłe, ciężkie i cudownie konkretne. Oczywiście dla wielbiciela wyidealizowanych bezcielesnych istot rodem z botticellowskich kompozycji grubaski Rubensa nie przeważą szali zrozumienia dla aktów współczesnych, pod ręką mam zatem argument zdecydowanie lepiej trafiony.

Agata Słowak, Autoportret z pokrzywą, 2020, fot. Sztukomodnie

Kobiece ciało, nawet jeśli malowane dawniej przez mężczyznę nie łasego na kobiece wdzięki, adresowane było najczęściej do zamawiającego lub kupującego, którego akurat ten erotyczny, zmysłowy aspekt dzieła nęcił. Akt dawny zatem, podyktowany najbardziej oczywistymi względami popytu i podaży, wychodził naprzeciw oczekiwaniom męskiego heteroseksualnego kolekcjonera – i nie jest to zarzutem, a jedynie zwykłym stwierdzeniem faktu. Dostrzeżenie tych realiów pozwala precyzyjniej przeanalizować malarstwo współczesnych artystek, których twórczość podobnie jak Agaty Słowak przynależy do nurtu sztuki feministycznej. Podejmowany przez nie temat kobiecego ciała to podmiot sytuacji i nie mizdrzy się do tego/tej, który/która za obraz sypnie groszem. To ciało niesie szerokie spektrum znaczeń i symboli, które w sobie zawiera. Jest źródłem zmysłowej rozkoszy i bólu fizjologicznych procesów, podlega mechanizmom społecznym, czasem opresji, przemocy i poniżeniu. Dlatego Agata Słowak jak sama przyznaje masakruje je bo to, co się dzieje z tym ciałem to metafora – złych relacji w społeczeństwie, związkach, przede wszystkim złego stosunku do kobiet. Artystka kobiece – swoje – ciało przepracowuje z zupełnie innego punktu widzenia niż malarstwo dawne, nie lepszego, nie gorszego, tylko i aż subiektywnego. Z przedmiotu spreparowanego jedynie dla uciechy męskiego oka, staje się ono w jej twórczości podmiotem w pełni świadomym własnych traum i przyjemności. W najbardziej naturalny sposób nie jest wyrzucone poza ja kobiety, jest z nią tożsame. Spójrzmy z tej perspektywy na cykl aktów Agaty Słowak. Kobiece ciało rozsadza tu ramy obrazu pewną siebie tycjanowską pozą. Sypiąc sól do otwartej rany (Autoportret z solą w ranach, 2021), parząc okrutnie pokrzywą (Autoportret z pokrzywą, 2021), niewzruszone mówi, że większość z rzeczy, które bolą zaczyna się w naszej głowie, a uświadomienie sobie tego jest pierwszym stopniem przejęcia kontroli nad życiem.

siostrzeństwo magicznego kręgu

Temat wiedźm, sabatu, magii przewijał się przez całą historię malarstwa europejskiego, raz, na serio, jako ostrzeżenie i napomnienie przed kontaktami ze Złym, jak w malarstwie Pietera Bruegla Starszego, raz w duchu oświeceniowej krytyki plebejskich przesądów, podlanej zresztą autentyczną wśród arystokracji XVIII w. fascynacją ezoteryką, co widać w twórczości Francisco Goya (Sabat czarownic, 1798). Niewinnie oskarżane, torturowane, palone na dziesiątkach tysięcy europejskich stosów, które od XIV do XVIII wieku czarnym dymem spowiły niebo nie tylko nad starym kontynentem, ginęły pod każdym pretekstem. Za życie w odosobnieniu. Ale też za bycie bardzo towarzyską. Za wyzwoloną seksualność. Ale też za oziębłość. Za śmiałe wyrażanie poglądów. Ale też za milczenie. Za kuszącą młodość i urodę. Ale też za starość i szpetotę. Za nieobecność na mszy. Ale też za stawianie się na każdą mszę. (..). Szczególnie narażone były kobiety wyróżniające się silnym charakterem, interesujące się medycyną, znające się na roślinach, przygotowujące zdrowotne napary, leczące chorych, akuszerki, a także pomagające innym kobietom w przerywaniu ciąży. (Zofia Krawiec za książką Mony Chollet Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet, link poniżej). Autorka przypomina dalej, że już feministki końca XIX w. , rozpoczynając proces odzyskiwania wzorców osobowych, przywoływać zaczęły na swoje sztandary ofiary inkwizycji i ortodoksyjnych sądów świeckich reprezentujących zarówno kościół katolicki, jak i protestanckie. Dla szeroko pojętego ruchu sufrażystek czarownice-siostry stały się, jako kobiety wyłamujące się z obowiązującego porządku, mocnym punktem odniesienia. Nie wszystkie odznaczały się inteligencją i błyskotliwością umysłu, jednak przez swoje odważne dążenia do niezależności stały się dla emancypantek archetypem.

Nic dziwnego zatem, że symbole i figury związane z ikonografią magii pojawiają się obficie w malarstwie współczesnych artystek zaangażowanych w walkę o prawa kobiet. Łatwo je odnaleźć także w obrazach Agaty Słowak. Jednym z nich jest Autoportret z balonikiem2020 r., który zabiera w skomplikowany świat czytelnych i enigmatycznych zarazem postaci i znaków. Potężna figura kozła anatomicznie przywołująca postać mężczyzny, z lubieżnie wyciągniętym językiem, obejmuje ramieniem stojącą obok nagą kobietę o rysach twarzy samej artystki. Kobieta ma obojętny, chłodny wyraz twarzy mimo, że jej głowę owija wąż, a na szyi zaciska się pętla sznura. Potężne, obłe cielsko gada widoczne także na pierwszym planie wyraźnie przecina kompozycję na dwie części. Tworzy domknięty krąg wokół głównych bohaterów sceny. Łączy ich, a może więzi? Na koniec wzrok przykuwa dziwacznie wydęty jakby ciężarny brzuch kobiety. Jego cienka jak pergamin skóra pękła z boku, krew leje się lepkim, gęstym strumieniem. Charakterystyczny gest dłoni kobiety – kojarzący się z symbolem diabła – to w istocie gest miłości i świadectwo niewinnie przelanej krwi ofiary. Wąż, grzech, chuć, zmysłowość, seksualność, motyw ofiary, która zresztą do roli ofiary wcale tutaj nie pozuje, wszystkie skojarzenia z motywami biblijnymi, nakazami i zakazami kierowanymi do wiernych należy brać pod rozwagę tym bardziej, że sama artystka podkreśla, że duży wpływ na jej twórczość ma konserwatywny dom rodzinny, z którego się wywodzi. Nie bez znaczenia jest i to, że jako dziecko praktykujących katolików świetnie poznała ikonografię religijną i stanowi ona jej naturalne zaplecze plastycznego języka, z którego swobodnie czerpie.

straszne i zabawne

Jednym z motywów, do którego Agata Słowak powraca bardzo często jest wspomniany już wcześniej wąż. Konotacje biblijne łączy z erotycznymi, tworząc szerokie pole do interpretacji i skojarzeń. W jej pracach wije się on złowieszczo, opina członki ludzkie, bywa nawet, że w członka sam potrafi się przemienić. Motywy z przepoczwarzającymi się przedmiotami mogą na pierwszy rzut oka wydać się pokłosiem surrealistycznych inspiracji, tymczasem trop jest daleko bardziej bliski tradycjonalistom, niż by się im zdawało, kiedy bowiem dokładnie przeanalizować obrazy artystki, skojarzenia niosą nas do samej Sykstyny.

W jednym z wywiadów Agata Słowak przyznała: lubię żonglować znanymi motywami, które mają już znaczenie, ale fajnie je podważyć. Często chcę, żeby obraz był straszny, ale jednocześnie zabawny. No i musicie przyznać – jest zabawnie, dowcipnie i jadowicie przewrotnie, kiedy noga kobiety z jej kompozycji przekształca się w wężowe cielsko oplatające spiralą pień drzewa wypisz wymaluj podobnie jak wężo-człowiecza postać z Księgi Rodzaju na malowidle samego Michała Anioła. A w ogóle, to które postaci Agaty Słowak kuszą, a które są kuszone? No i gdzie w jej obrazie jest determinujący życie niewieście mężczyzna? Nie ma go?! Nie ma! Hmmm… może warto by go zapytać jak się czuje, kiedy nowa wersja tej historii tak go bezpardonowo pomija? A potrafi pominąć jeszcze bardziej, bo w narracji alternatywnej w ogóle może nie być grzechu, ani wypędzenia, a miłosny ogród Ewy tym razem będzie kwitł po wieki (obraz poniżej po prawej Agata Słowak, Eve’s Lovers Garden, 2020).

Owszem, cytaty i zapożyczenia, które można odnaleźć w kompozycjach Agaty Słowak wydają się czasem rodzajem zabawy formalnej, gry, którą artystka prowadzi bardziej z sobą niż widzem. Idąc po deklarowanym przez nią szlaku błyskotliwego i złośliwego poczucia humoru, mam często wrażenie, że idę z lekka po omacku a jednak brnę z rozkoszą w swoje śmiałe skojarzenia. Dlatego nie mogę oprzeć się takim zestawieniom: Autoportret w zielonym bugatti przebojowej Tamary Łempickiej i obraz Agaty Słowak Summer 69′. Kobiety w czepkach kąpielowych w stylu retro opiekające nad ogniskiem zarumienione kiełbaski-penisy kontra powłóczyste spojrzenie uwodzicielskiej pewnej siebie biseksualnej automobilistki – piękne zagranie! Przypadek? Może, ale jaki cudowny.

Śmierć i dziewczyna 

Najzabawniejsze czy też najdrastyczniejsze motywy w obrazach młodej polskiej artystki nie wbiły mnie jednak w podłogę równie mocno jak jej praca dyplomowaktórą obroniła w 2019 r. na ASP w Warszawie. Miałam okazję oglądać jej część w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na wystawie Kto napisze historię łezArtystki o prawach kobiet (26.11.2021 – 27.03.2022). Centrum pracy Jestem piękna, jestem wielką artystką, stanowi stary fotel ginekologiczny i postać nagiej szmacianej lalki-kobiety wielkości dorosłego człowieka. Z bliska widać, że jej szerokie rozstawienie nóg wymuszone jest nie badaniem a porodem, poronieniem raczej. Rozrzucone wokół siano podpowiada klimat pokątnej, piwnicznej skrobanki, a ułożone na podłodze kolejne lalki w ekspresyjnych pozach, z rozwichrzonymi czarnymi włosami ewokują nastrój magicznego rytuału. Instalacja wedle słów autorki jest ukłonem w kierunku współczesnych feministek, które patriarchalny dyskurs próbuje wykluczyć, niczym średniowieczne czarownice.

Agata Słowak, Feministka – współczesna czarownica, 2019 – instalacja, fragment pracy dyplomowej artystki na wystawie Kto napisze historię łez. Artystki o prawach kobiet w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, fot. Sztukomodnie

Smutne że, u progu trzeciego tysiąclecia nawet tzw. kraje rozwinięte dalej nie potrafią ostatecznie rozbroić mitów związanych ze stereotypowym myśleniem o społecznych rolach kobiety. Idzie o tyle trudniej, że często nie tylko mężczyźni reprezentujący skrajnie maczystowski punkt widzenia pozostają jedynym źródłem problemu. Bywa niestety i tak, że w zamkniętym kręgu rodziny liberalna niegdyś matka przekształca się w konserwatywną treserkę własnej córki, odbiera jej wolność, kontroluje, szantażuje poczuciem winy, ściska gorsetem wskazówek, które zaciskają talię córki cierniowym bólem: szanuj się, dbaj o siebie, nie tyj, nie jedz, nie pij, to jest modne a to już nie, nie masz powodzenia, gdzie obrączka, a dzieci, bądź miła, bądź grzeczna, siedź cicho. Czyż nie o tym pisała Elfriede Jelinek w swoim cyklu pięciu scenicznych miniatur Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek ? Jej bohaterki pozostają w patologicznych relacjach. Toksyczne matki same także są ofiarami. Działają zgodnie z paternalistycznym porządkiem i drastyczną autocenzurą, w której same zostały wyedukowane. Przekazują ją w tragicznej sztafecie pokoleń, a jedynym wyznacznikiem ich działań pozostaje nadal spełnianie męskich oczekiwań. Kobiece ciało w takim ujęciu staje się tworzywem. Na deskach teatralnych, kartach współczesnych powieści, czy też w przestrzeniach galeryjnych ulega przekształceniom, staje ofiarą, ale i oprawcą, bierze udział w wizjach, których nie powstydziliby się Memling, Bosch i Pieter Bruegel razem wzięci, ale tym razem nie jest w tych historiach bierne – a to jest diametralna różnica.

Agata Słowak, Obraz wielkanocny, 2019, fot. Sztukomodnie

Doprawdy nie wiem, co wykluje się z jaja balansującego na głowie baranka-zombie z Wielkanocnego obrazu Agaty Słowak. Wyciągnięta dłoń szkieletu skąpana w mleku tryskającym z kobiecych piersi, zwierzę chciwie chłepczące to mleko i coming out transpłciowej postaci wirują na obrazie domknięte w kręgu życia i śmierci. Straszne to i trochę zabawne jednocześnie, zapewne tak jak wykalkulowała to artystka. Nie wszystko w tych odwróconych bajkach-koszmarkach chwytam, nie wszystko rozumiem, ale widzę, że ta sztuka mówi o ważkich sprawach: fizjologii, seksualności i relacjach władzy. Agata Słowak tak po prostu i bez ogródek pokazuje i oswaja to, co trzymamy w domach, pod kluczem, za grubą zasłoną.

****************

pomocne linki:

Jestem w stanie z nimi żyć. Rozmowa z Agatą Słowak magazyn Szum

Kobieta falliczna. Rozmowa z Agatą Słowak magazyn Szum

Jesteśmy wnuczkami czarownic, których nie zdołaliście spalić magazyn Szum

nota biograficzna artystki w ramach wystawy Farba znaczy krew, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Wiedzmy w sztuce artykuł na portalu Niezła Sztuka

Kobiety żyją miłością Teresa Gierzyńska

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 09.12.2021 – 06.03.2022

Może Wam umknąć a nie powinna. Zaplanowana i zorganizowana jeszcze przed zmianą dyrekcji Zachęty przyćmiona może zostać w oczach zwiedzających skalą fantastycznej wystawy sztuki japońskiej prezentowanej piętro wyżej. Tymczasem seria zdjęć i kolaży Gierzyńskiej to prezentacja skromnej w formie ale silnej w wymowie sztuki wczesnego feministycznego sprzeciwu wobec stereotypów związanych ze społeczną rolą kobiet. Powielane i narzucane przez świat PRL-owskich mediów lat 70. równie jak te na Zachodzie formatowały kobiety, z jednej strony jako obiekty przyjemności estetycznej dla męskiego oka, z drugiej jako element propagandowy w budowaniu mitu wyższości moralnej społeczeństwa socjalistycznego nad kapitalistycznym. Nawet jeśli polityka gierkowska, zwłaszcza z początku tej dekady, pozwoliła polskiemu społeczeństwu na chwilę zapomnieć o braku demokracji i wolności w naszym państwie, Gierzyńska nie straciła z pola widzenia spraw, o które przyszło kobietom w Polsce zabiegać nawet dzisiaj. Ówczesne półki, suto zawalone towarem kupionym na kredyt, nie zasłoniły jej problemów związanych z nierównością płci, które w krajach wschodniego bloku były równie palące jak na Zachodzie, długo jednak ustępować musiały postulatom politycznym.

cykl Pieszczotki, lata 80 XX w.

Na wystawie pojawiają się przede wszystkim prace z dwóch ważnych cykli artystki. O niej to powstające na przestrzeni kilkudziesięciu lat fotograficzne autoportrety oraz portrety córki artystki. Należy do niego m.in. seria zdjęć Pieszczotki, gdzie zarówno tytuł jak i dynamiczne kadry świetnie budują napięcie u odbiorcy niepewnego czy w zbliżeniach ogląda ciało uwiecznione przez kochanka w partnersko-zmysłowej bliskości czy może to owoc opresyjnego, „handlowego” układu, w którym kobiece ciało jest jedynie przedmiotowo wykorzystywane. Waszej uwadze polecam z tego cyklu pracę Znowumamokres z 1984 r. (fot. poniżej), której jednoznaczny wydawałoby się przekaz budzi tysiące skojarzeń o pejoratywnym jak i pozytywnym znaczeniu.

Cykl Istota rzeczy (1973-75) to z kolei recyklingowe kolaże wykorzystujące wizerunki kobiet z kolorowych magazynów prezentujących je jako obiekt pożądania. Wykonane w autorskiej technice, którą sama artystka określała jako „przedruk” ukazują zmultiplikowane, modne w ówczesnych czasach makijaże oczu czy ust. W zestawieniu z tytułem cyklu kwestionują narzucane przez prasę i kulturę masową przekonanie, że tego typu zagadnienia stanowią jedyną i podstawową kwestię zajmującą kobiety.

Wszystkie prace, jak trafnie napisano w opisie wystawy, posługując się subtelnym i intymnym językiem badają i odkrywają kobiecą tożsamość, mówią o cielesności i seksualności i dlatego bardzo ją polecam i to nie tylko paniom.

kuratorka wystawy: Joanna Kordjak

Obrazy uczuć religijnych

Nie wiem, czy się ze mną zgodzicie, ale mam przekonanie, że obraz już w pierwszej sekundzie powinien przyciągnąć oko. Choćby zawierał najwyższej próby szczytne hasła, jeśli jego forma nie uwiedzie, to przysłowiowa kicha i raczej nic z tego nie będzie. Otóż płótna Szawła Płóciennika (ur. 1987) chwytają i to bardzo. Jak sam podkreśla, w malarstwie szuka koloru i faktury, lubi być w ciągłym ruchu, a patrząc na szeroki wachlarz rodzajów sztuk, które uprawia, najzupełniej mnie to nie dziwi. Jest muzykiem, twórcą powieści graficznych, animatorem, performerem i niezwykle interesującym malarzem.

Hetera 5S, 2021, wystawa Zderzenie, Janosgallery 2021

Po raz pierwszy zobaczyłam jego obrazy latem 2021 r. w Janosgallery na wystawie Zderzenie. Zestawione z płótnami jego byłego nauczyciela i mistrza Jarosława Modzelewskiego, zafascynowały mnie swoimi fantasmagorycznymi bohaterami. Hetery i Persony Płóciennika to mocne, fizyczne, malarskie byty ukazane w momencie zawieszenia, zadumy (?), na chwilę przed akcją, lub też zaraz po niej. Ich kolosalne ciała rozsadzają niemal boleśnie ramy swych malarskich światów, a jednak wyczuwa się w nich łagodną bezbronność, nie tępą agresję. Budzą czułość i ufność, a w swojej nie-ludzkiej postaci są też zadziwiająco szlachetne i piękne. Od tamtej wystawy wyczekiwałam na kolejną możliwość spotkania z imaginarium Płóciennika i moja cierpliwość została sowicie nagrodzona, choć tak po prawdzie to nagrodzony zasłużenie został sam artysta.

Szaweł Płóciennik, zdjęcie wykonane 4.12.2021 na wystawie Obrazy uczuć religijnych w Galerii Promocyjnej

Właśnie można oglądać w warszawskiej Galerii Promocyjnej najnowsze prace malarza. Ten indywidualny pokaz artysty pod tytułem Obrazy uczuć religijnych to owoc nagrody przyznanej mu przez Inicjatywę Entry. Co prawda nie udało mi się stawić na samym wernisażu, ale i tak jestem prawdziwą szczęściarą, dopadłam bowiem na wystawie – i to dosłownie – artystę nieco później i zaanektowałam jedynie dla siebie na grubo ponad godzinę. Mogłam nie tylko zapytać o kilka rzeczy, które mnie nurtowały, ale jeszcze wyciągnąć dodatkowe wskazówki, które poprowadziły mnie przez jego fascynujące obrazy. Niektóre z nich przed Wami zaraz odsłonię, inne pozostawię dla siebie… W końcu sam autor parokrotnie zaznaczał w trakcie naszej rozmowy, że w kontakcie ze sztuką nie zawsze należy wszystko rozczytywać, „przerabiać” i szukać konkretnych, odautorskich tropów.

W opowieściach Płóciennika o własnych obrazach pobrzmiewa przyjemnie chłodny dystans, półuśmiech, spokój ale i ogromna pewność, że to, co w nich zawarł jest ważne. W jednym z wywiadów zapytany o swoją twórczość przyznał najrozsądniejszym wyjściem wydaje się być wizyta u psychologa. Można też namalować obraz. Nie wiem, co mądrzejsze i dla mnie lepsze. Tak czy tak, wybieram sposób, dzięki któremu łatwiej godzić się z samym sobą.

Obok perspektywy intymnej, jest w jego najnowszych płótnach pogłos niewesołych klimatów z polskiej przestrzeni publicznej, ale też uniwersalne i ponadczasowe ludzkie lęki i zachwyty. Patchworkowe figury opowiadają o byciu częścią, ale i odrębnym bytem, o jednoczesnym pragnieniu wolności i relacji, o zmaganiu z tym, kto na zewnątrz, ale i samym sobą. Jego Persona X wydała mi się dalekim echem i jednocześnie współczesną odwrotnością Porwania Prozerpiny Berniniego tyle, że miejsce przemocy i gwałtu zastąpiło u Płóciennika obopólne wsparcie, czułość, wspólnota. Spójrzcie, jak boleśnie wrzynają się w udo mitycznej piękności drapieżne palce podziemnego boga, a jak delikatnie i ochronnie działają dłonie postaci Płóciennika.

Persona 1=1 to jeden z najbardziej poruszających, przynajmniej dla mnie, obrazów na wystawie. To malarska transpozycja wszystkiego, co wiąże się z rodzicielstwem. Każde teraz nieostrożnie naddane przeze mnie słowo może tu zabrzmieć fałszywą i nieznośnie ckliwą nutą. Z wielką więc powściągliwością dodam tylko, że znalazłam w nim to, czego w mainstreamowej sentymentalnej narracji dotyczącej tego wątku nie widać. W rozmiękczających proste i naiwne serca wygładzonych wizerunkach rodzin nie znajdziecie tajemnicy, którą Płóciennik ukazał. Przytłaczające bowiem bywa dla każdego naprawdę dojrzałego człowieka nie tylko odpowiedzialność i miłość, ale poczucie zagadki, kim jest ten drugi, którego powołałem/powołałam do życia.

Persona 1=1, 2021

W nocie towarzyszącej wystawie można przeczytać, że jej tytuł w przewrotny sposób odnosi się do artykułu 196. polskiego kodeksu karnego o przestępstwie obrazy uczuć religijnych. Artysta nawiązuje tym do ostatnich wydarzeń społeczno-politycznych, do protestów ulicznych, które anektowały wiele symboli i figur, tradycyjnie przynależnych do sfery religijnej. Krytykuje w ten sposób fanatyczne przejawy religijności. Istotnie w obrazach artysty pojawiają się wątki pasyjne. Persona 33, Persona K, Hetera T nieprzypadkowo budzą skojarzenia z ikonografią Chrystusa. Przygwożdżone ciężarem tonowych belek brną, pną się z mozołem. Człowiek patrząc na owe hybrydy odruchowo zaciska kciuki jakby chciał je wesprzeć: no dalej, mocniej, w górę! Współczujemy im, ale jednak może przede wszystkim sobie.

Persony i Hybrydy Płóciennika opowiadają o tym, o czym człowiek opowiada sobie od początku swojego istnienia i co odnaleźć można we wszystkich głównych religiach i laickich systemach etycznych. O tym, że życie jest skomplikowane i proste, potworne i piękne, że może wszyscy jesteśmy Chrystusami, a za naszą sprawą niestety inni też się nimi stają. To naprawdę są obrazy uczuć religijnych, czyli metaforycznie tych najważniejszych, najbardziej nas definiujących jako wielkich i małych, bosko-potężnych i ludzko-przyziemnych. Przy tym wszystkim, jak już wspomniałam, płótna Szawła Płóciennika uwodzą oko bogatą fakturą, piękną barwą i wyjątkową formą. Ten Paweł (prawdziwe imię artysty!) nie spadł z konia i podąża własną drogą…

*****

Wystawa Szaweł Płóciennik “OBRAZY UCZUĆ RELIGIJNYCH”
17 listopada 2021 – 29 stycznia 2022 w Galeria Promocyjna

Kolekcja w działaniu – subiektywnie

Otwarcie w połowie października w Gdańsku nowego muzeum ze zbiorami polskiej sztuki współczesnej odbiło się głośnym echem w mediach i stało się jednym z najważniejszych wydarzeń na kulturalnej mapie roku 2021 r. Lista nazwisk artystek i artystów, którzy pojawili się na pierwszej otwartej tam wystawie Kolekcja w działaniu, którą będzie można oglądać w Nomus do 13.10.2022 powala na kolana. W każdej sali ma się ochotę siedzieć godzinami. Długo myślałam, jak podzielić się z Wami doświadczeniem z mojego tam pobytu. To nie proste, bo też kolejność przedstawionych w tekście dzieł sztuki mogłaby podpowiadać, że taki jest mój wybór „ważności”, a tam ciekawa i pobudzająca do myślenia była dla mnie zdecydowana większość. Coś jednak musi być pierwsze, pozwólcie więc, że zacznę od Kawiorowej patriotki Agaty Zbylut z 2014 r.

 Sztukomodnie obok pracy Agata Zbylut, Kawiorowa patriotka z 2014 r.

Mało jest przypadków we współczesnej sztuce, które będąc z jednej strony tak wyraziste, pozostają jednocześnie nośnikiem tak wielu znaczeń. Suknia uszyta z szalików polskich kibiców usztywniona gorsetem to praca wielowątkowa. Ciało i kobiecość, polskość i patriotyzm, wspólnota i wykluczenie, opresja i wolność. Gorset jest tu dla mnie synonimem ograniczeń narzucanych przez społeczeństwo, ale także autodestrukcyjnych, kiedy to jednostka nie jest w stanie samodzielnie zrzucić obowiązujących zasad i norm świata zewnętrznego. Fason „sukni księżniczki” na krynolinie z XIX wieku wedle kategorii zaczerpniętych z infantylnych narracji romansideł kostiumowych opromienia kobiecość, nadaje jej powabu, uszczęśliwia, zdobi, stawia na piedestale, a przecież głównie pozbawia tchu, odkształca, tworzy medyczne i psychiczne anomalie, trzyma w klatce dosłownie i w przenośni. Materia, czyli kibicowski szalik nadaje tutaj dodatkowych smaków i listę kolejnych pięter-znaczeń. Na bogato, ale prowincjonalnie, wieczorowo, ale w poliestrze, dumny orzeł, ale kiczowaty frędzel. Instalacja grzebiąca się w tak oczywisty sposób w naszej zagrodowej mentalno-terytorialnej świadomości pociąga swoim dowcipnym konceptem. Prostota pomysłu rozbraja, prostota, na którą Agata Zbylut wpadła pierwsza i wielkie dla Niej brawa.

Anna Królikiewicz, Ślady proste, 2016 i Notes, 2015

Pojedyncze źdźbło trawy i złożone ekosystemy, mikrokosmos bakterii i trajektoria układów gwiezdnych – wszystko to buduje pamięć, nie ta historyczna – usiana liczbami – ale ta rozpisana bardziej na filozofię i chemię. Pamięć komórkowa w łańcuchu chromosomów, immunologiczna, uzbrajająca w odporność, zapach przywołujący obraz, smak budzący emocje. Piszę o tym rodzaju zmysłów nie przypadkowo, bo w kontekście Anny Królikiewicz, malarki, scenografki, autorki instalacji, artystki wizualnej i artystki pokarmu. Jej twórczość opiera się o strategię resztek. Projekty, czasem niezwykle, jak zapach dyskretnie obecne, niosą to, co osobiste ale i publiczne, męskie i kobiece. Twórczość Anny Królikiewicz obraca się, jak mówi sama artystka, wokół pustki, nieobecności, kruchości pamięci i ciała. Ten rodzaj narracji odczytać można w wielu jej pracach (Stół, 2012 i Honey/Moon, 2015) i tę samą spotkałam także na gdańskiej wystawie. Praca Ślady proste jest, podobnie jak wspomniane wcześniej, nośnikiem sentymentu, kapsułą czasu. Jak proustowska magdalenka przechowuje przeszłość szerszą niż to, co napływa w pierwszej fali skojarzenia. Stoczniowe ułomki oddały tu w mgłę batystowej tkaniny ostatnie rdzawe tchnienie. Chłód metalu, roniąc resztki wewnętrznej energii, odcisnął portret minionego czasu, wysiłku, rozczarowań, zamierzeń. Tkanina Królikiewicz zagospodarowuje w Nomus ogromną przestrzeń, ale robi to lekko i wdzięcznie. Kołysząc wzrok kapryśnym rysunkiem przypadkowych wzorów staje się rodzajem sacrum, świeckiej relikwii, jakby całunu. Tuż obok w szklanej gablocie dojrzycie furoshiki. To mały tobołek wywodzący się z tradycji japońskiejzawiniątko, a w nim książka, szkice i słowa klucze. To koncepcja Śladów prostych, która powstała w czasie żałoby artystki, jej choroby i szpitalnego odosobnienia. Tu, w zupełnie innej formie i mniejszych gabarytach, pamięć także znalazła swoją przestrzeń.

Zuzanna Janin, SHAME, 2016

Zuzanna Janin, SHAME, 2016

Dla niektórych sztuka musi być przede wszystkim „piękna”. Kwestie ustalenia, czym to piękno jest odsunę teraz na bok, ale jeśli przyjmiemy, że chodzi tu głównie o przyjemność w oglądzie, ta rzeźba spełnia owo kryterium w zupełności. Przyciągnęła mnie do siebie już z daleka, zanim jeszcze oko potrafiło zidentyfikować rodzaj materii, który ją pokrywa. Tytuł pracy szybko naprowadził mnie, że jednak nie o estetyczne doznania tu chodzi. Prawdę mówiąc zszokowało mnie, że przedmiot tak delikatny (pierze) i doskonały w kształcie (metalowa kula) przywołuje nikczemną stronę ludzkich zachowań. Jest to bowiem pesymistyczna konstatacja autorki na temat ludzkości, stojącej od wieków w moralnym grajdole. Tematem, który praca porusza, jest wykluczenie, stosowane od dawna/zawsze, choć zmianie podlegają narzędzia i pola jego działania. Współczesny hejt internetowy to jedynie kolejne wcielenie tego, co przed wiekami kończyło się oblaniem człowieka smołą, wytarzaniem w pierzu i wyrzuceniem poza granice, dosłowne i metaforyczne, tej czy innej społeczności. To jednak tylko jeden z wątków zawartych w dziele, bezpośrednią bowiem inspiracją pracy był, wedle noty przygotowanej przez kuratorkę wystawy Joannę Szyłak, tekst Joanny Krakowskiej Entartete Kunst. Mowa w nim o fikcyjnym algorytmie SHAME, który odkrywa zależność między stanem demokratyzacji państwa, a sytuacją, kondycją, warunkami rozwoju sztuki aktualnej. Ten związek, nie poddaje się łatwo matematycznej i chłodnej kalkulacji, ale jest zauważalny nawet „gołym okiem”. Autorytarne rządy silnej ręki zawsze mają swoich oponentów. W tej grupie znajduje się zwykle jakiś (?) procent artystów, którzy pobudzeni opresyjnym zachowaniem władzy, artykułują swój sprzeciw w formie, która jest ich wrażliwości najbliższa. Akt twórczy będący manifestacją oporu, pragnieniem wolności wypowiedzi i zachowania niezależności poglądów musi być jednak zgodnie z logiką totalitarnych rządów i mechanizmem polityczno-historycznym bezwzględnie tłamszony. W jedynie słusznej i dopuszczalnej w tych warunkach narracji, także na polu artystycznym, możliwy jest tylko sformatowany przekaz i „zatwierdzone” tematy, bo tylko one pozostają gwarantem skutecznej propagandy wspierającej to, co oficjalne. Wszystko, co poza ramy wystaje, estetycznie lub ideowo, jest anarchią, zamachem, buntem, zagrożeniem. Suma sumarum na garnuszku reżimu pozostaje jedynie twórczość jałowa i mierna intelektualnie, taka, która nie pyta, nie kwestionuje, więc wedle tych odwróconych standardów nie błądzi. Jej prosty jak drut przekaz idealnie spełnia oczekiwania statystycznego odbiorcy/wyborcy Że dom… że Stasiek… że koń… że drzewo. Nie ma tu miejsca na swobodną interpretację, kreatywną aktualizację, rzeźba ma być pomnikowa, obraz multiplikować klasyków, a inscenizacje romantycznych wieszczów wydzielać odór starego truchła. Na łonie takiej władzy dwutorowo i jednocześnie: karmi się twórca-klakier, w najlepszym razie konformista, z drugiej wyłania skokowo radykalizujący opozycjonista. W pierwszym przypadku na sztukę znaczącą nie ma co liczyć, w drugim łatwo wkroczyć w szpony natrętnej publicystyki. Jak napisała w swoim tekście Joanna Krakowska Można zacząć się bać. Absolutnie, choć kula smoły i pierza to szalupa, którą przed tym szaleństwem można uciekać.

Marcin Zawicki, Bez tytułu (Homoiomerie), 2016

Marcin Zawicki, Bez tytułu (Homoiomerie), 2016

Homoiomerie – w filozofii Anaksagorasa zarodki wszystkich rzeczy, niepodzielne cząstki elementarne, poruszone boskim umysłem dają początek rzeczom. Pracy Marcina Zawickiego nie sposób w Nomus przegapić. Zasługa nie tylko w monumentalnych rozmiarach czy kolorystycznym przepychu, ale także umiejscowieniu na samym początku całej ekspozycji. Tak więc, kiedy złakniony sztuki współczesnej wdrapie się już na pierwsze piętro budynku, wejdzie wprost na panoramiczny fajerwerk Zawickiego i uwierzcie mi, na widok rozmachu dzieła, przegapi pandemiczny bezdech pod swoją maseczką. Pierwsze zaskoczenie już po minucie przedzierzgnie się w pociąg do tego, co na dziewiczej bieli płótna skrzy się swoim „byciem”. Krągłości lśniącej materii pysznie blikują światło, ciężarna substancja toczy swoje wszędobylskie nibynóżki. Wszystko jest tu syte i nachalne, w swojej bezforemnej potencji nawet zmysłowe. Żyje, czy raczej żyć dopiero się szykuje, ale, bez dwóch zdań, swoją witalnością już zaraża. Wspaniale, że obok płótna (na zdjęciu po prawej) można jednocześnie obejrzeć makietę stworzoną przez artystę jako wzór/model do tego dzieła. Podobne makiety to integralny element procesu twórczego artysty, w pewnym sensie jego znak rozpoznawczy. Na zdjęciu zasłaniam spory fragment pracy, ale z drugiej strony moja postać jest dobrym dla niej punktem odniesienia dla ukazania skali. Mała raczej nie jestem, ale dzieło jak widać jeszcze większe. (O innych pracach artysty miałam już okazję pisać w felietonach: Golem Marcina Zawickiego w Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie, oraz Holland & Poland)

Anna Orbaczewska Bez tytułu, 2021

Anna Orbaczewska Bez tytułu, 2021

Mój dziadek był zdunem, stawiał piece. Pamiętam, jak w dzieciństwie na spacerach z dziadkami po rodzinnym Płocku zatrzymywali ich znajomi i chwalili robotę dziadka. Mówili, że ich niby-nowoczesne kaloryfery są zawsze niedogrzane, a piec postawiony przez niego grzeje, aż miło. Ciepło domowego ogniska, poczucie bliskości i rodzinnej intymności to moje pierwsze skojarzenia z tymi strukturami, które w zależności od majętności gospodarzy, przybierały czasem formę niezwykle dekoracyjnych elementów wystroju. Z tym synonimem poczucia bezpieczeństwa Orbaczewska w swojej pracy zderzyła to, co było, jest i będzie narracją zamkniętą w 4 ścianach ludzkich domostw. To napiętnowane czasem przemocą, damsko-męskie relacje, ale także najzwyklejsza biologiczna, cielesna strona życia. Narzucony kobietom przez męski punkt widzenia obowiązek irracjonalnego skrywania i wstydliwego traktowania tego, co naturze kobiecej najbliższe, eksploduje w pracy Orbaczewskiej z wielką siłą. W malowidłach pokrywających kafle pieca znajdziecie erotykę z krwi i kości, krew menstruacyjną, może poronną, soki życia. To jest sztuka dla ludzi dojrzałych i nie mam tu na myśli peselu tylko stan umysłu. To nie perwersyjna prowokacja rzucona konserwatystom – bo w końcu istnieje ważniejszy powód do tworzenia, niż drażnienie hamulcowych – to lustro podstawione pod nos tym, które jeszcze nie zebrały w sobie odwagi by powiedzieć głośno, że tak wygląda życie i z tego właśnie się składa. Orbaczewska czyni z tych wątków temat swojej sztuki i bez nieobyczajnych podtekstów daje lekcję, jak skradzione niegdyś przez męską patriarchalną estetykę kobiece ciało nie musi być jedynie przedmiotem heteroseksualnej rozkoszy, przez wieki zresztą kołtuńsko i schizofrenicznie skrywanej. Upomina się o swoje naturalne prawo, by to, co jest źródłem lub narzędziem, przyjemności lub bólu – kobiece ciało, pojawiało się w codziennych i nie tylko artystycznych narracjach.

Agieszka Kalinowska, Welcome, 2010

Agieszka Kalinowska, Welcome, 2010

Dreszcz przebiegł mi po plecach na widok tej pracy. Oglądać ją w połowie listopada 2021 r. było mrożącym krew w żyłach spotkaniem z czystej wody profetyzmem. Stary kontynent i jego geograficzne przedpola już od początku XXI w. stały się sceną kryzysu migracyjnego. Biały Europejczyk, korzystający przez wieki z wymuszonej gościnności odległych kultur i ziemi stanął przed koniecznością skonfrontowania się w praktyce z niesionymi na swoich sztandarach hasłami liberalizmu i miłości bliźniego. W realnym starciu z rzeczywistością ten drugi szybko zmienił się w obcegoWelcome Agnieszki Kalinowskiej obnaża fałszywość gestu i fasadowość słowa – powitania, a użycie w obiekcie języka angielskiego, roszczącego sobie prawo do tytułu międzynarodowego, pogłębia dysonans między jego znaczeniem a realnie wykonywaną czynnością więc… jak Martyna Jastrzębska W gniewie zaciskam pięści. Jest tyle do tego powodów. Zaciskam pięści: na to co jest, co było, co być może. Ostatnio zbyt często. Chciałabym rzadziej.

Martyna Jastrzębska, W gniewie zaciskam pięści, 2021

***

Wystawa Kolekcja w działaniu do 13.10.2022 NOMUS Nowe Muzeum Sztuki w Gdańsku

Kto się boi Izabeli Chamczyk?

Ja… No przynajmniej wtedy, gdy na zaproszenie artystki ruszyłam pewnego sobotniego przedpołudnia do jej warszawskiej pracowni. Moje lęki i ich powody zbagatelizujmy jednak w tej chwili, bo Izabeli boją się chyba wszyscy, no w każdym razie wielu. To natura intensywna, zdeterminowana, pewna swego, ale po moim z nią spotkaniu tête-à-tête śmiem twierdzić, że jej onieśmielająca bezpośredniość to przejaw pełnego otwarcia na szczery kontakt z drugim człowiekiem. Jest pewne, że miedzy Izabelą, jej sztuką i odbiorcą nie ma pola na gierki, nie ma pertraktacji, wszystko za wszystko, do dna. W jednym z wywiadów przyznała: bardzo męczą mnie takie sytuacje, gdy ludzie przychodzą na wystawę i nic z niej nie wynoszą. Przychodzą, oglądają i wychodzą; nie dają artyście nic w zamian za jego pracę, zaangażowanie, stąd w jej sposobie uprawiania sztuki taktyka zaczepna – co tam zaczepna! To pełen atak! Szast-prast, Grunwald i po krzyku. W 2010 r. w ramach akcji ART ATAK (wystawa Kochaj mnie!, Galeria Art Trakt, Wrocław) zamknęła publiczność w galerii i zniknęła. Na puszczonym nagraniu wideo poinformowała, że drzwi zostaną otwarte dopiero z chwilą zakupienia przez kogoś z obecnych jednego z wystawionych obrazów. W ciągu zaledwie 40 minut reakcje ludzi nabrzmiewały a w końcu zalały galerię falą czystej agresji. Zapis wideo z tego happeningu jest niezwykle poruszający. W 2013 r. Izabela w ramach projektu Wojna dwunastomiesięczna przyprawiła kuratorów sztuki i dyrektorów kilku galerii w Polsce o palpitacje serca realizując w tych przestrzeniach swoje akcje artystyczne bez zgody, a nawet wbrew ich woli. Taki rodzaj kontaktu zawłaszczający, zaborczy może przerażać i męczyć, ale daje też porządnego kopa i kiedy „ja” mieszczańskiego przeciętniaka, opuści już swoją strefę komfortu, Izabela zabiera go w podróż, w ekscytujące rejony znane/nieznane.

Sztuka, którą uprawia jest mocno sensualna. Najważniejsza w moich działaniach i pracach jest istota ludzka ze swoim ciałem i emocjami. Interesuje mnie psychika i jej wpływ na twórczość oraz to, jak oceniane są ludzkie, a zwłaszcza kobiece, zachowania. W obrazach, performansach i pracach wideo Izabela nie oszczędza publiczności, ale też nie ma taryfy ulgowej dla siebie, zwłaszcza dla swojego ciała. A że jest ono kobiece, niektóre z jej działań zyskują mocny rys feministyczny, ten dyskurs jednak nie definiuje jej twórczości. Wcześniejsze performanse były często autotematyczne. Zajmował ją wątek artysty/artystki we współczesnym świecie, zwłaszcza nieznośnie doskwierająca instytucjonalizacja bytu twórcy/twórczyni, który/a walcząc o niezależność wewnętrzną musi jednocześnie zabiegać o uwagę najważniejszych figur z zamkniętego ekskluzywnego świata kuratorsko-galeryjnego. Pandemia, jak wielu twórcom, zwróciła jej uwagę na klaustrofobiczność globalnej i polskiej sytuacji. Jej performans online Początek końca, pierwszy z cyklu Codzienność, przyprawił mnie o prawdziwe dreszcze. Umazana na biało-czerwono twarz Izabeli chyba już na stałe wpisze się w rozbudowaną ikonografię cierpiącego uniwersum polskości, choć tym razem, ku rozpaczy prawicowych komentatorów, już nie mesjanistycznie osamotnionej, a wespół z całą planetą przeżywającej wirusowy kataklizm.

Performans Początek końca z cyklu Codzienność
Galeria Kronika 2020, źródło http://izabelachamczyk.com/poczatek-konca/

Ostatni 2021 rok to prawdziwy wysyp performansów także stacjonarnych: dyptyk WSZYSTKO JEST POŁĄCZONE rozpoczęty na Mózg Festiwal w Bydgoszczy i zakończony na Festival of Naked Forms w Pradze, MEPHOBIA w Małej Galerii w Nowym Sączu, COVID performance w Hamar Performancefestival. Na profilu FB artystka co chwila donosi o nowej podróży. Równolegle Izabela działa na polu malarskim, w swoich wypowiedziach zaznacza zresztą, że malarstwo i performance są dla niej tożsame. Kolor to dla mnie najważniejsze narzędzie pracy, a obraz jest najważniejszym nośnikiem wszystkiego, co chcę powiedzieć. W kolorze jest coś ukryte i zaklęte. Każdy miesiąc ma swój kolor, który odzwierciedla mój stan ducha i rodzaj walki, jaką toczę w danym miesiącu. Malarstwo pozostaje dla mnie sposobem komunikowania się, jako niewerbalny nośnik informacji. 

Pracując od lat w wielu mediach artystycznych, redefiniując ich granice stworzyła pojęcie malarstwa performatywnego, które określa jej autorską metodę i formę scalającą sztukę efemerycznego performansu z obrazem. To malarstwo abstrakcyjne, a ściślej jego nurt organiczny, gdzie liczy się spontaniczna, nieskrępowana ekspresja. Myliłby się jednak ten, który prychnięciem podsumować by chciał jej prace – ot farba leje się strumieniem i tyle. Zastygłe w fantazyjnych formach, napęczniałe cenną zawartością, naznaczone lejami malarskich wulkanów tuż po wybuchu, są kolejnym ogniwem w łańcuchu, którego źródła można by dopatrywać się w action painting Pollocka. Kiedy słuchałam, z jakim namysłem i skrupulatnością mistrzyni w swoim rzemiośle Izabela opowiadała o pracy nad obrazami, jej twórczość skojarzyła mi się także z matteryzmem, jego umiłowaniem dla struktury farby i uważnością na jej taktylny aspekt.

Nic w wylaniu lub kapaniu farby, które tworzą jej prace nie jest pełnym spontanem. Poprzedzone długimi badaniami nad fizykalnością autorskich mieszanek, obrazy Izabeli są takim samym majstersztykiem pod względem formalnym, jak tradycyjne realistyczne malarstwo figuratywne, które zresztą nie jest jej obce, a od którego świadomie i stopniowo ostatecznie odeszła. W tekście do wystawy artystki Ustroje w galerii Arttrakt z 2014 r. tak pisała o nich Małgorzata Garapich: wybrzuszają się, falują, połyskują i spływają, napięte między tym co zastygłe i ustalone, a nieprzewidywalnością pulsującej materii. We wnętrzach wielu tych malarskich organizmów przelewa się „żywa” farba, a przekroczenie granic ich wytrzymałości, grozi – dosłownie – wybuchem albo zalaniem. Owe prace są bardzo à propos temperamentu samej artystki, która przyznaje, że jest naturą porywczą i namiętną. Stąd ponoć w jej twórczości dużo czerwieni. Z drugiej strony, przez bite 3 godziny mojej wizyty w pracowni, spotkałam też Izabelę spokojną, empatyczną i do szpiku prawdziwą. Ta strona jej natury zapisuje się na obrazach kolorem niebieskim. Artystka nawiązuje w ten sposób do koncepcji kształtu ciągłości Zdzisława Jurkiewicza. Tak zrobiła w performansie DO TWARZY MI W NIEBIESKIM z 2011 r. w Galerii Entropia, kiedy zamknięta w galeryjnej sali naga, pomalowana na czerwony kolor, systematycznie pokrywana była kapiącą z sufitu błękitną farbą. Barwy te odnalazłam także w pracowni, na jednym z jej najnowszych spektakularnych obrazów (fot.3), który będzie można już 27 listopada tego roku zobaczyć w warszawskiej Galerii Foksal.

 

Pamiętam, że stojąc w pracowni artystki tuż pod nabrzmiałym czernią obiektem ze skraju malarstwa i rzeźby, ośmielona przez nią, by go dotknąć, zrobiłam to… czule. Strach i przyjemność, niepokój i zmysłowość – to wypełniło mnie równolegle. Dziwnie się z tym czułam i długo po naszym spotkaniu wracałam do tej chwili. Zdumiało mnie, jak bardzo to sensualne doznanie było mocne i poruszające. Pomyślałam wtedy, może na wyrost, że w starożytnym teatrze również od konkretnej narracji ważniejsze było katharsis.

Artystka w swojej pracowni, 2021, fot. Sztukomodnie

***

Zdjęcie okładki felietonu wykonane podczas performansu z 8 października 2021 MEPHOBIA, Mała Galeria w Nowym Sączu. fot. Karolina Tolka, źródło FB artystkihttps://www.facebook.com/izabela.chamczyk.art

Zdjęcia wykorzystane w tekście (oprócz 3 wykonanych przez Sztukomodnie) dzięki uprzejmości artystki

Pomocne linki:

http://izabelachamczyk.com/