Historia mody długo była traktowana tylko jako nauka pomocnicza dla historii sztuki. Znając czas występowania tego czy innego fasonu sukni, fryzury lub zarostu łatwo zadatować portret, zanim jeszcze wypowie się na jego temat specjalista z chemii czy dendrochronologii. Podziwiając jednak fantastyczne toalety i stroje arystokracji sprzed wieków, komentując – nieraz nader złośliwie – szerokość spódnicy czy zbytnią sutość dekoracji, warto przypomnieć, iż portretowani prezentują się nam nieraz w strojach imaginacyjnych. Niosą one w sobie historyczne konotacje i nawiązania, nie są codziennym ubiorem, lecz kostiumem, który dawać ma świadectwo aspiracji, poglądów a nawet temperamentu osób w nich sportretowanych.
Urocza, skromna i cnotliwa – tak prezentuje się na powyższym obrazie i ponoć taką właśnie była – Apolonia z Ustrzyckich, żona Kazimierza Poniatowskiego, starszego brata króla Stanisława Augusta. Ich ożenek był wielkim zaskoczeniem dla ówczesnych kręgów arystokracji, Apolonia bowiem pochodziła z zamożnej ale tylko tzw. średniej szlachty. Z tego, co wiemy, w małżeństwie szczęścia nie znalazła. Kazimierz był człowiekiem rozrzutnym i hulaką słynącym z romansów, którym Apolonia nie chciała lub nie mogła stawić czoła, wybrała więc życie z dala od dworu i warszawskiego zgiełku. Marcello Bacciarelli, autor portretu, mimo życiowych trosk swojej bohaterki przedstawił ją z rozjaśnionym, spokojnym obliczem, w girlandach kwiecia i towarzystwie rozkosznego amora, który zresztą jest portretem jej dwuletniego synka. Niezbyt kuszącą urodę bohaterki malarz sprytnie obudował pyszną suknią, mocno skupiającą na sobie uwagę. Ten ceremonialny strój zwany grand habit de cour był w istocie fasonem zarezerwowanym na bardziej ceremonialnie już popołudniowe sytuacje, niźli samotne spacery w ogrodzie. Tak spektakularny fason potrzebował przecież odbiorcy i to znacznie uważniejszego, niźli różowe putto widoczne w prawym dolnym rogu kompozycji. Ale zacznijmy od początku.
Zgodnie z francuskimi wzorami, które nadawały ton całej epoce oświecenia, moda była odwzorowaniem stylu życia dworskiego. Dama rozpoczynała swój dzień jak na dzisiejsze standardy dość późno, o 10 lub 11. Ubrana w negliż, z cienkiej zwiewnej tkaniny, przyjmowała poranne wizyty swoich przyjaciół, potem dla rozrywki w swobodnej, bawełnianej sukni wyruszała na miasto i do sklepów. Po 14-tej następowała zmiana anturage i dama przebierała się w suknię paradną. W tym już bardziej efektownym stroju na wieczór odwiedzała teatr, a w okresie karnawału redutę, czyli bal maskowy. Moda na tę właśnie formę rozrywki wpłynęła na pojawienie się kostiumów balowych nawiązujących do dawnych epok, a z czasem elementy o sznycie historycznym przechodzić zaczęły do ubiorów oficjalnych. Tak pojawił się w modzie lat 70. i 80. XVIII w. Vandyck style, jak nazywali go Anglicy, który był inspirowany malarstwem Antoona van Dycka. Właśnie w stroju należącym do tego stylu sportretowana jest Anna Teofila z Sapiehów Potocka. Kolorystyka jej sukni ograniczona do czerni i bieli, koronka okalająca dekolt gorsetu, rękawiczki, a przede wszystkim czarny kapelusz z białymi piórami budzą skojarzenia z XVII wiecznym holenderskim i flamandzkim malarstwem portretowym, w tym wypadku przede wszystkim z portretem Heleny Fourment pędzla Rubensa.
Znacznie jednak częściej kostium historyczny w portretach XVIII wiecznych odwoływał się nie do czasów baroku, ale antyku. I tak na obrazach dżentelmeni w zbrojach legionistów i draperiach rzymskich cesarzy przydawali powagi sobie i swoim przodkom, a damy obsypane kwiatami na białych sukniach, przeistaczały się w alegorie antycznych bogiń. W tym rodzaju portretów specjalizował się zwłaszcza Jean-Marc Nattier (1685-1766), nadworny malarz Marii Leszczyńskiej, którą uwieczniał, podobnie jak jej sześć córek, w roli Flory. Ściśnięte gorsetami, uwięzione w sztywnych rogówkach podtrzymujących konstrukcję spódnic, uśmiechały się z jego obrazów, za wszelką cenę przekonując o swojej antycznej naturalności.
Pytanie brzmi czy te suknie istniały dokładnie w takiej formie? A może malarze, chcąc uwznioślić, wyidealizować swych bohaterów, jedynie malarsko przyozdabiali ich stroje atrybutami mitologicznej bogini? Z jednej strony wiadomo, że na potęgę produkowano wówczas jedwabne kwiaty najpierw we Włoszech, potem we Francji. Także w Polsce zamożne panie chcąc zabłysnąć kreacją zamawiały owe kwieciste akcesoria prosto z paryskich sklepów. Ale czy to oznacza, że kiedy Bacciarelli portretował Apolonię, rzeczywiście stała przed nim w sukni obszytej girlandami?
http://kulturawokolnas.pl/marcello-bacciarelli-najpiekniejsze-portrety-nowa-wystawa-na-zamku-krolewskim/fot. A. Cissowski, własność prywatna lady Mansfield, Scone Palace w Szkocji
A może artysta na wzór znanych sobie wcześniejszych rozwiązań stworzył w tym portrecie wzór, którego zresztą nie zawahał się użyć już wkrótce. Zaledwie bowiem kilka lat później, malując portret Henrietty Murray Lady Stormont, bez oporów zastosował nie tylko ten sam schemat kompozycyjny obrazu, co jest zjawiskiem znanym w malarstwie, ale, co ciekawsze, ubrał swoją kolejną bohaterkę w niemal identyczną suknię.
Mimo pewnych różnic, niewidocznych zresztą na pierwszy rzut oka, obie suknie spełniają w tych dwóch kompozycjach nieco inne role. O ile Apolonia w kostiumie antycznym i towarzystwie swojej pociechy stawała się alegorią spełnionej kobiecości, to świeżo upieczona małżonka Davida Murraya, ambasadora Anglii na dworze Augusta III, odzwierciedlać miała witalność młodości i obietnicę spełnienia oczekiwań małżonka na przyszłe potomstwo. Oto i wszystko. Jedna suknia, dwie opowieści, jedna suknia, której może w ogóle nie było.
Artykuł oparty m.in. o katalog z wystawy „Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety”, kuratorka Dorota Juszczak, Zamek królewski w Warszawie, 8 czerwca -9 września 2018
sztukomodnie 