Trup w muzealnej szafie

O kulcie jednostki i pamięci sentymentalnej w kręgu sztuki polskiego romantyzmu. 

Bransoletka z włosów zmarłego dziecka albo broszka z włosami ukochanego trefionymi w kształt płaczącej wierzby bardziej nas wzruszają, czy przyprawiają o dreszcze? Wiktoriańskie pamiątki po zmarłych są trochę jak zombie na uwięzi, wbrew wszelkiej logice i zasadom, ciągle na powierzchni. Zanim jednak skrytykujemy angielskie modnisie i ich „makabryczne” sentymentalne zwyczaje, równie chłodnym okiem dokonajmy przeglądu rodzimych pamiątek z tego czasu. Wystarczy przypomnieć szklane słoiki z sercami naszych wielkich. Uważane za siedzibę duszy, źródło wartości duchowych i moralnych, serce stało się w polskiej kulturze XIX wieku prawdziwym wędrownikiem. Wyjmowane z ciał bohaterów narodowych, umieszczane w kosztownym naczyniu, zabezpieczane przed działaniem czasu, otaczane było kultem przynależnym kościelnym relikwiom. Proceder, znany już w średniowieczu, i to nie tylko na ziemiach polskich, stał się w czasach zaborów jednym z najsilniejszych elementów scalających polskość. W grobach duszyjak nazywano miejsca ich przechowywania, widziano tęsknotę za niepodległą ojczyzną, romantyczny symbol dumy narodowej i bohaterstwa.

Co więcej, sami główni zainteresowani jeszcze za życia lub na łożu śmierci wydawali dyspozycje, gdzie ich serca i komu mają być powierzone. Tadeusz Kościuszko swoje zapisał w testamencie córce przyjaciela (Franciszek Ksawery Zeltner), a serce Chopina, zatopione w spirytusie, na prośbę kompozytora przemyciła do Polski w słoju, pod spódnicą, jego starsza siostra (Ludwika Jędrzejewiczowa). Przechowywane, przynajmniej przez jakiś czas, w domowych zaciszach te ekstremalne pamiątki nie były w XIX wieku traktowane oczywiście jak kolekcjonerskie przedmioty, w pewnym sensie wyrosły jednak na gruncie logicznego ciągu zjawisk społeczno-kulturowych. Trauma zaborów, brak własnej państwowości, charakterystyczne dla epoki romantyzmu zafascynowanie typem literackiego buntownika zbiły się w jedno z podglebiem sentymentalnych pamiątek księżnej Czartoryskiej. Ta ciekawa i wybuchowa mieszanka blaskiem i cieniem położyła się na specyfikę polskiej narracji historycznej, co więcej można zaryzykować hipotezę, że oddziałuje na nią i teraz.

Od renesansowego kuriozum do sentymentalnej pamiątki

W XVI wiecznej kulturze ciekawości świat doczesny objawił się człowiekowi w całym swoim fizycznym pięknie, naukowej złożoności i stanął otworem przed jego niepohamowaną chęcią posiadania. Rozpoczęła się era gabinetowych kolekcjonerów i miłośnicy dziwactw do swoich zbiorów zagarniali wszystko, co wprawiło ich w zachwyt lub zdumienie. Kunsztowne dzieła sztuki/natury, kurioza, wszystkie razem upchnięte w wunderkamerach (kunstkamerach), które powstawały nawet po schyłek XVIII w. Podziwiać je można na licznych obrazach, jak ten przedstawiający różności zebrane przez Snopkowskiego podczas jego podróży po Europie (1624-25). Kunstkamera królewicza Władysława Wazy – bo to syn Zygmunta III ukrywał się pod dowcipnym pseudonimem (Snopek to herb Wazów) – naszpikowana jest pamiątkami, upchniętymi jak post-wakacyjne muszelki w słoiku.

Zupełnie inaczej konstruowali swoje zbiory ludzie oświecenia. Przyciągało ich już nie to, co dziwaczne i rzadkie, ale to, co egzemplifikowało prawa naturalne i potwierdzało naukowe odkrycia. Swoje zbiory skrupulatnie opisywali i katalogowali, przy czym jak w całej niemal Europie i u nas rosła także świadomość potrzeby gromadzenia zbiorów historycznych o zabarwieniu narodowym. Już w 1775 roku Michał Jerzy Mniszech, późniejszy szef kancelarii nadwornej Stanisława Augusta, na łamach prasy występował z inicjatywą utworzenia – na wzór działającego British Museum – pierwszego w historii Musaeum Polonicum.

Louis Marteau, Michał Jerzy Mniszech, ZKW

W kręgu władcy o starożytnościach krajowych i udostępnianiu ich publicznie zaczęto rozmawiać dosyć wcześnie. Wielotematyczne zbiory króla, prowadzone pod kierunkiem Augusta Moszyńskiego, a następnie nadwornego malarza Marcello Bacciarellego gromadzone były najprawdopodobniej – przynajmniej w jakiejś części – właśnie w tym celu. Z szeroko zakrojonych planów większość spaliła na panewce. Królowi nie udało się założyć ani muzeum publicznego, ani uniwersytetu w Warszawie, ani Akademii Sztuk Pięknych. Pieniędzy w skarbonie starczyło na Salę Rycerską. W rzeźbiarskich popiersiach, portretach, wielkoformatowych kompozycjach, które ozdobiły reprezentacyjną salę Zamku w Warszawie, przywołane zostały, wskazane palcem przez monarchę, wielkie postaci z historii plus ich wiekopomne czyny. Cel, ponad oprawą królewskiego splendoru, sięgał wyżej: Wystrój skłaniać miał przebywających w niej gości do kontemplacji i zadumy nad uwiecznionymi bohaterami. Sala stała się jednym z pierwszych w Polsce wnętrzem świadomie kształtującym polską pamięć kulturową i tożsamość narodową. (za Hanna Jurkowska, Pamięć sentymentalna)

Pierwszy rozbiór Polski stał się dla tego typu sal i kolekcji momentem przełomowym. Magnackie zbiory, dotąd wspierające jedynie sławę własnych rodów, zaczęły gromadzić pamiątki narodowe. Wśród wielu to puławskie zbiory Izabeli z Flemmingów Czartoryskiej wyznaczyły ramy i charakter rodzimego kultywowania pamięci sławnych przodków. Jej Świątynia Sybilli, otwarta dla publiczności w 1801 r. , uważana za pierwsze polskie muzeum powiązana była jednak nie tylko ze specyficzną sytuacją porozbiorowej Polski, była nieodrodnym dziecięciem własnej epoki.

Pamięć czułych serc i relikwie historycznych bohaterów

Pod koniec 2020 r. w trakcie prac elektrycznych w kościele pw. św. Józefa w Puławach natrafiono na ukryty w jednym z filarów schowek. Wewnątrz skrytki znaleziono wiele cennych drobiazgów m.in. medalion, szkaplerz, złoty krzyżyk i pukle włosów. Inicjały i ślady ognia na przedmiotach wskazały, że mogły one należeć do Teresy Czartoryskiej – córki księżnej Izabeli, która zmarła tragicznie w wieku zaledwie 15 lat. 13 stycznia 1780 roku podczas zabawy dziewczynka zbliżyła się do kominka, jej sukienka zajęła się ogniem, w wyniku poparzeń dziecko zmarło kilka dni później. Ponieważ kościół w Puławach zaczęto wznosić dopiero w 1801 r., jak łatwo obliczyć, księżna przechowywała owe pamiątki przez ponad 20 lat. Czyn podyktowany tragedią matki, zrozumiały dla wszystkich rodziców także dzisiaj, był przede wszystkim elementem praktykowania pamięci sentymentalnej.

Na przełomie XVIII i XIX wieku amulety po zmarłych miały budzić serca, ożywiać wspomnienia. W Anglii przyoblekły się z czasem w formę ekstremalną, gdzie w wiktoriańskich klejnotach przechowywano pukle włosów zmarłych bliskich. W kolczykach, pierścionkach, broszkach i medalionach utkane z ich włosów wierzby płaczące pochylały się nad urnami zmieniając wezwanie memento mori w memento ilius czyli pamiętaj o mnie.

W kulturze polskiej tego typu biżuteria się nie zdarzała, ale przechowywanie równie ekstremalnych pamiątek po zmarłych już tak. Cofnijmy się jeszcze raz do puławskich zbiorów księżnej Izabeli. Zarówno w jej kolekcji patriotycznej gromadzonej w Świątyni Sybilli, jak i tej o szerszym zasięgu tematycznym z Domku Gotyckiego, odnaleźć można w spisach: plecionkę z włosów Agnieszki Sorel, kochanki króla Karola VII, medalion z włosami Elżbiety de Woodville, żony Edwarda IV, pierścień z włosami Marii Teresy, włosy: Marii Stuart, Napoleona, Fryderyka Augusta, Zygmunta Starego, Konstancji Austriaczki. Ba, żeby tylko włosy! Na liście zbiorów są: fragment czaszki i 2 kręgi szyjne Bolesława Chrobrego z Poznania, szczątki Mikołaja Kopernika z Fromborka (domniemane), czaszka Kochanowskiego (domniemana), kość udowa Stefana Czarneckiego z Czarncy. Szczątki sławnych Polaków pozyskiwane były dla księżnej m.in. przez historyka, członka KEN-u, współtwórcę Konstytucji 3 Maja i współzałożyciela warszawskiego TPN, Tadeusza Czackiego, który w 1792 r. przewodniczył otwarciu i lustracji grobów królewskich Jagiellonów na Wawelu. Wszystkie wspomniane doczesne szczątki przechowywane były w Świątyni Sybilli na mahoniowych szafach, w marmurowych sarkofagach, w pełnym szacunku dystansie od zwiedzających.

Kadr z wirtualnej rekonstrukcji wnętrza Świątyni Sybilli, film wyemitowany przez stację tvn24, źródło: https://tvn24.pl/bialystok/pulawy-swiatynia-sybilli-swietuje-220-lecie-to-pierwsze-polskie-muzeum-5151851

Tego typy funeralne pamiątki, niezwykle intensywnie mobilizujące pamięć i emocje, jakkolwiek nie były jedynymi przedmiotami zainteresowania księżnej, stanowiły ogromny procent jej zbiorów. Podkreślała, że były szczególnie drogie jej sercu, bo powiązane z konkretnymi osobami. Jak napisała Hanna Jurkowska w swojej książce Pamięć sentymentalna kości i włosy traktowane były jako najszlachetniejsze bo ratowały z katastrofy śmierci indywidualność zmarłego. Uobecniały go niemal dosłownie.

Otoczone mieczami krzyżackimi spod Grunwaldu i trofeami Sobieskiego spod Wiednia, szczątki polskich bohaterów w Puławach stworzyły dyskurs, w którym polska przeszłość skorelowała się z takimi przymiotami, jak świetność, tkliwość i wzruszenie. Sentymentalna narracja skłaniała zwiedzających do nieskrywanych łez, niezbędnego atrybutu ideału epoki człowieka czułego. W ten sposób oświeceniowe rozumienie wyparte zostało przez sentymentalne czucie, a Salę Rycerską z jej wizualizacją faktów historycznych (choć zmanipulowanych w duchu polityki Poniatowskiego) zastąpiła melancholia i refleksyjność puławskiej Świątyni. Być może właśnie ten moment zadecydował w dużej mierze o specyfice polskiej pamięci narodowej, rozpisanej – jeśli się dobrze przyjrzeć – nie tylko na czasy rozbiorowe, ale i późniejsze. Funeralny patos pobrzmiewający już w Kazaniach Skargi (topos ojczyzny jako tonącego okrętu), rozszalał się na dobre w XIX wiecznej literaturze, mając swój wyraźny przystanek w puławskich zbiorach księżnej i jej zapiskach, w których kolekcjonowanie pamiątek po utraconej ojczyźnie wprost przyrównywała do gromadzenia przedmiotów po bliskich zmarłych. Słusznie czy niesłusznie, od szczątków zmarłych zrobiono przeskok do relikwii świeckich, a z puławskiej świątyni uczyniono kościół. Do narodowej Jerozolimy ruszyły patriotyczne pielgrzymki wiernych.

culte des grands hommes

W relacji Leona Dembowskiego, który był zaufanym współpracownikiem księcia Adama Jerzego Czartoryskiego, o wizycie księżnej w 1808 r. w poznańskiej katedrze, gdzie odwiedzała miejsce pochówku Bolesława Chrobrego, tak czytamy: ogarnęła ją chęć posiadania jakiejś cząstki tych drogich pamiątek (…) na jej prośby biskup skrzynię otworzył. Znajdowały się tam 3 czaszki i gdy reszta dywagowała, która do kogo należała ona parę ułomków przywłaszczyła (za H. Jurkowska). Opis jest dowodem charakterystycznej dla przełomu wieków rozbrajającej nonszalancji w stosunku do kwestii oryginalności zbieranych przedmiotów. Słyszałam niekiedy zarzut – napisała Czartoryska w pamiętniku o swoich zbiorach – że nie wszystkie zebrane tu pamiątki są prawdziwe. Niesłuszny to po większej części, a zawsze błahy zarzut i nie powinien zastanawiać wcale (..) jakiż to wpływ mieć może na uczucia nasze? (..) Błogość wewnętrzna, rozrzewnienie, tak ścisłej nie potrzebuje rozwagi, wieki nareszcie wszelką wątpliwość usuną przydając im (..) starożytnej barwy. Gromadzone w kolekcjonerskiej gorączce przedmioty i szczątki stanowiły zatem rodzaj narzędzia do wywołania, ważniejszego niż one same, sentymentu i poruszenia. Takie patriotyczno-patologiczne zbieractwo księżnej nie narodziło się jednak w Puławach – bezwstydnie i garściami czerpało z postrewolucyjnej Francji.

Pierre-Maximiliena Delafontaine’a, Alexandre Lenoir trzymający urnę z prochami Moliera przed grobowcem Franciszka I z Francji wystawionym w Muzeum Zabytków Francji, Wikipedia.

W 1796 r. , dwa lata przed powstaniem Świątyni Sybilli, z inicjatywy malarza i konserwatora Alexandre’a Lenoir’a powstało w Paryżu Muzeum Zabytków Francji. Jego autorski pomysł ochronić miał przed rewolucyjnym wandalizmem kościelne i arystokratyczne pomniki. Ważną częścią założenia był ogród, gdzie zgromadzono grobowce (wraz z zawartością) wielkich znanych, m.in. Moliera, Kartezjusza, La Fontaine’a, którzy wypełnili puste miejsce po odrzuconych autorytetach królewskich i świętych kościelnych. To wtedy, w przestrzeni republikańskiej Francji, a nie na ziemiach polskich, nastąpiło przeniesienie praktyk między przestrzenią świecką a religijną. Co ciekawe, w związku z przejęciem przez państwo całej kultury materialnej kościołów, relikwiarze, najczęściej w formie minisarkofagów, pozbawione funkcji dewocyjnej jako eksponaty z muzeów publicznych, stały się bezpośrednim wzorcem dla prezentacji pamiątek po postaciach świeckich.

Kadr z wirtualnej rekonstrukcji wnętrza Świątyni Sybilli, film wyemitowany przez stację tvn24, źródło: https://tvn24.pl/bialystok/pulawy-swiatynia-sybilli-swietuje-220-lecie-to-pierwsze-polskie-muzeum-5151851

Płynący z Francji przykład kultu laickich relikwii wiązał się z ówczesnym czytaniem historii jako zbioru wydarzeń i osobistości. Gdy jednak inne państwa, w dalszej perspektywie czasu, rozwijać mogły bardziej złożoną narrację tożsamościową, odzwierciedlając w muzeach prezentację swojej historii jako ciągu zjawisk przyczynowo-skutkowych, Polacy pozostawali jedynie wspólnotą etniczno-kulturową. Naród – którego na mapie XIX wiecznej Europy nie scalały żadne państwowe granice – rozgościł się na dobre w sentymentalno-romantycznym kulcie jednostek. Co więcej, dla podtrzymania wysokiej temperatury patriotycznych uczuć, polski Panteon musiał się rozrastać i żeby ująć sprawę metaforycznie, na ścianach zamkowej Sali Rycerskiej zrobiło się przyciasno.

Twarzą w twarz, zza grobu

Kiedy Henryk Siemiradzki zaprezentował w latach 80. XIX w. swój obraz Chopin w salonie księcia Radziwiłłw roku 1829, spotkał się z ostrą krytyką. Podnoszono, że profil Chopina jest zbyt ciemny, zbyt ostry i mniej wyraźny od innych. Wedle polskich kryteriów był to zaiste zarzut wielki. Postać Chopina wpisano po śmierci na patriotyczną listę i każdy przedmiot z nim związany objęty został kultem. Co rządziło polską wyobraźnią zbiorową, jeśli chodzi o wizerunek kompozytora, tak dalece, że skądinąd szanowany polski malarz, członek wielu europejskich Akademii, musiał stawić czoło krytyce?

Zaraz po kościach i włosach w sentymentalnym dyskursie pamięci najwyżej ceniono pośmiertne maski. Podobnie jak pierwsze, maski silnie uobecniały zmarłego a według pseudo-naukowych teorii frenologów, której hołdowała także sama Czartoryska, można z nich było wnioskować o cechach umysłowych i duchowych człowieka. Podobnie, jak cała arystokracja europejska, księżna utrzymywała kontakt listowy z Johannem Lavaterem, szwajcarskim duchownym protestanckim, mistykiem religijnym, poetą, który głosił owe idee. Pozostając pod wpływem jego teorii księżna wpatrywała się w maski pośmiertne, które w swojej kolekcji posiadała, by później móc zapisać w pamiętnikach patrząc na Kromewlla każdy mimowolnie czuje wstręt do takich dzikich wyrazów, przeciwnie wracając oczy na twarz dobrego Henryka IV, słodkie nas jakieś uczucie przejmuje. (za H. Jurkowska).

Hołubiona w sentymentalnych muzeach pośmiertna maska także w XIX wieku pozostała przedmiotem ocalającym od zapomnienia, świadomym elementem – niezwłocznie, chciałoby się rzec – wdrażanego w życie programu kultu jednostki zaraz po jej odejściu. Maski zamieszkały wnętrza kamienic i pałaców układając się, na wzór dawnych kolekcji malarskich portretów, w galerię pośmiertnych wizerunków narodowych osobistości. Dlatego zapewne, przy cichej i pełnej zrozumienia asyście wszystkich obecnych przy łożu śmierci Chopina, w chwilę po ostatnim tchnieniu kompozytora Auguste Clésinger pobrał odcisk gipsowy jego twarzy (także ręki), a obecny bliski przyjaciel muzyka malarz Teofil Kwiatkowski wykonał jego akwarelowy wizerunek z profilu.

Drastycznie wierny, podobnie jak pośmiertna maska zdjęta przez Clésingera, wizerunek Chopina w kolejnych wersjach i replikach malarza, podobnie jak w kolejnych popiersiach rzeźbiarza, ulegał stopniowej idealizacji. Powtarzane w wielu egzemplarzach wizerunki malarskie i rzeźbiarskie spełniały rolę dokumentu, pamiątki, obowiązkowo prezentowanej na ścianach patriotycznych domostw. Wzór zresztą szedł z najbliższego otoczenia zmarłego kompozytora, o czym przekonać się można zerkając na drugi plan portretu Marceliny z Radziwiłłów Czartoryskiej pędzla Jana Matejki, pianistki i uczennicy Chopina, która przez dekady wzruszająco wytrwale pielęgnowała i propagowała pamięć o swoim nauczycielu.

Nie jedynie Chopin poddany został procesowi tej swoistej funeralnej mitologizacji. Zręcznym bohaterem podobnego dyskursu, zwłaszcza w kontekście jego mesjanistycznych koncepcji, był Adam Mickiewicz. Już w dzień po jego śmierci (27.11.1855) powstała seria dzieł upamiętniających zmarłego: szkic rysunkowy, fotografia i gipsowy odlew twarzy. Poniechano odcięcia kosmyków włosów i wyjęcia serca (co zrobiono w przypadku kompozytora) bo domniemanym powodem zgonu poety była cholera i z tego względu zachowano „szczególne” środki ostrożności. Maska Mickiewicza nie odegrała ostatecznie w kulcie wieszcza roli, którą jej wróżono, spełniły ją za to graficzne repliki zdjęcia z łoża śmierci. Odziany w polski kaftan i konfederatkę, otoczony na litografii Antoniego Oleszczyńskiego z 1855 r. fragmentem Inwokacji, gałązkami dębu i lauru, wyniesiony został martwy Mickiewicz do rangi patriotycznego symbolu.

Przeszłość przyszłości zawsze?

Specyficzne polskie strategie przetrwania w czasach rozbiorów nie były jak widać wyabstrahowane z kontekstu epoki. Co więcej, konstruowanie historycznej narracji w oparciu o pamiątki, w tym doczesne szczątki, jest fetyszem także dla współczesności. Poruszenie, które zakotwiczy w pamięci odbiorcy historyczne daty i postaci i w dzisiejszej narracji muzealnej pozostaje świętym graalem. W salach wystawienniczych mnożą się zaskakujące pomysły na pobudzenie wzroku, słuchu, dotyku, a nawet węchu. Muzeum XXI wieku stymuluje zmysły odwiedzających w poszukiwaniu efektywnej drogi przekazu, który zrealizuje ich najważniejszą edukacyjną misję. Pomysł, by tę strategię oprzeć o afekt nie jest nowinką. Emocja indywidualnego pożądania, która legła u podstaw kolekcjonerstwa (wunderkamery), wywoływana była u publicznego odbiorcy już w muzealnictwie końca XVIII wieku. Być nie suchą intelektualną rekonstrukcją przeszłości, ale dostarczycielem emocjonalnego jej doświadczenia, to paradygmat współczesnych muzeów, które równie chętnie, jak niegdyś, prezentują laickie relikwie z przeszłości. W odróżnieniu od tekstów lub dwuwymiarowych obrazów, przedmioty, które kiedyś były używane, trzymane, pieszczone, kontemplowane, wąchane, a nawet spożywane, są bardzo konkretne przez swój zmysłowy charakter. (za Felicity Bodenstein, The Emotional Museum. Thoughts on the “Secular Relics” of Nineteenth-Century History Museums in Paris and their Posterity).

Na naszym rodzimym gruncie także nie brakuje rozwiązań w podobnym duchu. Trudno nie oprzeć się też wrażeniu, że niektóre flirtują dodatkowo z naszym specyficznie funeralnym sentymentem. Strategia ta bywa jednak niebezpieczna. Owszem, dzięki bagażowi świeckich relikwii, naród, choć bez własnego terytorium i granic przetrwał, trudno jednak nie dostrzec, że bagaż ten stał się także kulą u nogi, tworząc narrację klaustrofobicznej, wiecznej żałoby, bo – jak żalił się w rozmowie z matką Zygmunt Korczyński w Nad Niemnem:

_ (…) Wszyscy po kimś albo po czymś płaczą, zbiedzeni, skłopotani, przelęknieni… (..)

– Idź na mogiłę ojca, Zygmuncie, idź na mogiłę ojca! Może z niej… może tam…

– Mogiła! – sarknął – znowu mogiła! Już druga dziś osoba wyprawia mię na mogiłę! Ależ ja za mogiły bardzo dziękuję… przede mną życie, sława…

– Bez sławy, bez grobowca, przez wszystkich zapomniany, w kwiecie wieku i szczęścia ze świata strącony, twój ojciec… tam…

– Mój ojciec – wybuchnął Zygmunt – niech mi mama przebaczy… ale mój ojciec był szaleńcem… (..) pójdę! z mamą o tych rzeczach rozmawiać nie podobna! Mogiły, złorzeczenia, tragedie! Co się tu dzieje! Co się tu dzieje! I o co? za co? dlaczego? Gdyby o tym gdzie indziej opowiadać, nikt by nawet nie zrozumiał i nie uwierzył!

Podobnie, jak Andrzejowa Korczyńska, pielęgnująca pamięć o poległym w powstaniu mężu, wiele pokoleń Polaków ugruntowywało tożsamość narodową w oparciu o żałobny kult historycznych postaci. A jakkolwiek Orzeszkowa egzemplifikowała w Zygmuncie godny potępienia kosmopolityzm, nie znaczy, to jednak, że już współcześni nie szczędzili owemu polskiemu namiętnemu patriotyzmowi słów krytyki. O sentymentalnych zbiorach Czartoryskiej w 1863 r. kąśliwie wypowiadał się historyk i archeolog Józef Łepkowski Duch narodowy zdrętwiał w chwili upadku Polski, więc do Świątyni Sybilli gotowi byli znosić po garstce nawet ziemie z grobów i mogił, myśląc, iż narody nie z ducha, ale niby mityczny Feniks z własnych popiołów odradzać się mogą (za H. Jurkowska), a Juliusz Słowacki, któremu los oszczędził pośmiertnych fotografii, jeszcze wcześniej krytycznym słowem podsumował w Beniowskim:

***

Okładka: Feliks Barrias, Ostatnie chwile Chopina, 1885, MNK. Kompozycja obrazu z okładki oparta jest najprawdopodbniej o obraz Teofila Kwiatkowskiego oraz opis śmierci Chopina pozostawiony przez Solange Dudevan-Clesinger: Pewnego październikowego wieczoru 1849, 16-go, około dwudziestu osób trwożnie oczekiwało w salonie (…) Chopin kazał spytać, czy (…) jest również hrabina Potocka i czy nie zechciałaby zaśpiewać. Przysunięto bliżej fortepian, otworzono skrzydła drzwi i piękna hrabina zaczęła śpiewać, akompaniując sobie. Śpiewała z rozdartym sercem, głosem pełnym łez! Obecni padli na kolana tłumiąc szloch.

Pomocne linki:

https://journals.openedition.org/cm/834

http://ikonografiachopina.pl/malarstwo-rysunek-grafika/ikonografia-po-roku-1849.html

http://ikonografiachopina.pl/wyglad-fryderyka-chopina/maski-posmiertne.html

http://ikonografiachopina.pl/rzezba/jean-baptiste-auguste-clesinger.html

Hybrydy w LELE Art Space


Wystawa Hybrydy – z życia osobników LELE Art Space ( 24.09. – 30.10.2021) jest kuratorskim konstruktem,  który sprawia, że dzieła, wyabstrahowane z tutejszej przestrzeni i swojego tymczasowego sąsiedztwa, mogą przynieść odbiorcom nieco inne interpretacje i skojarzenia. Jednak tu i teraz – idea, która przyświecała autorom wydarzenia sprawiła, że we wspólnym akordzie razem zabrzmiały dźwięcznie, profetycznie i po mistrzowsku.

Kluczową, jak sadzę, dla lepszego rozczytania wystawy, jest praca Ann Oren Passage z 2020 r. Wideo ukazuje niebinarnego performera, który tworząc dźwięki do filmu z udziałem konia ujeżdżeniowego powoli stapia się ze zwierzęciem, staje się jego imitacją, współczesnym centaurem. Film w oczywisty sposób kruszy tradycyjny podział ról płciowych, ale prowokuje także do pytań ze sfery – rzec by można – „eko”. Pozwala odbiorcy ujrzeć elegancję zwierzęcia i doskonałość przyrody, a tym samym powielić także emocje niebinarnego bohatera.

Powiązanie między światem ludzkim i nie-ludzkim jest głównym wątkiem wystawy. Idąc dobrze znanym tropem ezopowych bajek, pozwala nam ona z bliska zajrzeć w oczy końskim pyskom, świńskim ryjom i wszelkim inny maskom, pod którymi łatwo rozszyfrować ludzi. Diagnoza z tej narracji przedstawia się niewesoło. Wokół jurne ogiery, krzepkie minotaury, bolesne wzwody: tu pinokiowego nosa (Alicja Pakosz, Kałuża) a tam różowej pantery, ale owe maczystowskie figury nie wnoszą światu witalności antycznego Priapa. Sformatowany przez system (Michał Slezkin, Piórnik) biały Europejczyk (Tomasz Mróz, White pride) utrzymuje przemocowy model zarządzania światem. Powołując się na fantasmagoryczne odmęty patriarchalnych wzorców bezrefleksyjnie i bezwzględnie czyni sobie ziemię poddaną.

Jednak wedle kuratorów wystawy ten model dochodzi już do ekologicznej i etycznej ściany. Kres antropocentryzmu jest w ich ujęciu drogą pożądanej ewolucji, nie dekadencją, transfiguracja ludzkości niezbędnym zaś tego procesu elementem. Szykuje się zatem skok nie w przepaść, ale w nadprzestrzeń. Człowiek ma szansę na optymistyczny finał. Na początek jednak musi wstać i wyjąć kij z…

HYBRYDY – Z ŻYCIA OSOBNIKÓW, 24.09. – 30.10.2021., w LELE Art Space

Artyści: Łukasz Horbów, Monika Misztal, Tomasz Mróz, Ann Oren, Alicja Pakosz, Michał Slezkin, Paweł Śliwiński

Kuratorzy: Ewa Opałka, Stach Szabłowski

Golem Marcina Zawickiego w Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie

Wystawa od 06.08. do 24.10.2021

Na początku była myśl. Zaczyn idei i przeczuć. Z tych wyłoniła się materia. Każdy jej fragment wylewał się potencją by wreszcie przyoblec się w mnogość figur na płótnach Zawickiego. Na każdym kolejnym obrazie z cyklu Golem czuć moc artystycznej kreacji. Coś powstało z niczego i jest, intensywne, realne, do bólu. To nowe istnienie ciekawi, zachwyca ale też straszy bo umysł ludzki w obcym zawsze wietrzy podstęp i wroga. A przecież .. nie ma nic bardziej budzącego tkliwość niż Golem o zmroku. Porzucony przez swego stwórcę, skazany na pastwę podejrzliwych oczu, nie mieni się aniołem ale nie jest też potworem.

Intrygującym składnikiem jędrzejowskiej prezentacji obrazów Marcina Zawickiego jest instalacja Geneza. Artysta stworzył ją specjalnie dla Muzeum im. Przypkowskich. W ten sposób jego tajemnicze, na wpół organiczne, twory połączyły się z lekarskimi narzędziami Feliksa Przypkowskiego (1872-1951) twórcy jędrzejowskiej kolekcji i jednocześnie pradziadka obecnego dyrektora Muzeum Jana Przypkowskiego.

Malarz wraz z kuratorką wystawy Matyldą Prus z Galeria m² wprowadzili dodatkowo niezwykłe interwencje artystyczne w stałej przestrzeni Muzeum. I tak, w dawnym mieszkaniu i gabinecie lekarskim Feliksa, obok jego książek naukowych, przyrządów astronomicznych oraz przyrodniczych ciekawostek jak zarodek wieloryba, pojawiły się frapujące twory Pana Zawickiego oraz jego rewelacyjnie malowane golemy. Podczas wernisażu goście mogli samodzielnie wyśledzić owe zmiany na ekspozycji. Efekt, uwierzcie mi, jest rewelacyjny. W przestrzeniach historycznych malarstwo Zawickiego siedzi wyśmienicie.

Niezwykle inspirujące i fascynujące teksty związane z tym cyklem obrazów i innymi znajdziecie na stronie internetowej Marcina Zawickiego. O artyście miałam okazję pisać także w felietonie na swoim blogu Holland&Poland.

Na okładce: Marcin Zawicki, Golem o zmroku, 2021

Holland & Poland

Zdecydowana większość z nas malarstwo dawne – podświadomie czy nie – stawia na piedestale. Okryte patyną wieków, zawieszone na ścianach narodowych muzeów i królewskich rezydencji, zachwyca, bo zdaje nam się, że zachwycać musi, skoro owe szacowne siedziby przyozdabia. Parafrazując Gombrowicza wielkim malarzem był – dzwoni nam w uszach i działa odwrotnym niż zamierzony efektem. Ten wyuczony najczęściej jeszcze w szkolnych ławkach, bezkrytyczny szacunek z łoskotem zwykle i skutecznie zatrzaskuje wieko chłodnej krypty nad Bogu ducha winną sztuką muzealną, która stawiana na tym piedestale nie może już w potocznym rozumieniu budzić w nas sprzeciwu czy wątpliwości, a to skazuje ją niestety często na naszą obojętność.

Zupełnie inaczej jest ze sztuką współczesną. Bywalcy galerii, które ją prezentują, dobrze wiedzą, że zawsze odnajdą tam podnietę. Jaka będzie? Dobra, czy zła? Mocna, czy słaba? Przemówi prawdziwie, czy fałszywie? Wydanie werdyktu w powyższych kwestiach, choćby tylko we własnej głowie, podnieca, a wszelka podnieta uzależnia. Tropimy z zadowoleniem wątki zaangażowania, tu jest temat eko, tutaj gender, a tam polityka. Ukontentowani tym tu i teraz, bywa, że nie upominamy się już o korzenie. Tymczasem w sztuce najbardziej nawet współczesnej, świadome lub nie, bywa, że czasem jak zadra pod paznokciem, tkwią nawiązania i kontynuacje.

Styk sztuki nowej z dawną jest momentem trudno uchwytnym i nie łatwo definiowalnym. Tropy przeszłości nie zawsze są słusznym i dobrym narzędziem do odszyfrowania sztuki współczesnej, ale… bywają kluczem zręcznym. Prowadzą w nowe rejony skojarzeń i wplatają dodatkowe wątki. Czasem też – i owszem – zapędzą nas na manowce, bo co oczywiste, każda epoka ma swoje okulary, przez które postrzega świat, bywa więc, że zestawienie dzieł i wątków z przeszłości z tymi z dnia współczesnego, może raczej zagmatwać, niż rozjaśnić zrozumienie epoki tej, czy minionej. Ostatecznie jednak (artyści współcześni mam nadzieję, się nie obruszą), sztuka dawna nie straci nic ze swej pomnikowości, a poniższe tropy i skojarzenia ciekawie ukażą powiązania sztuki współczesnej z dawną.

MA(Ł)POWANIE ŚWIATA

Wystawa Świat Rembrandta. Artyści. Mieszczanie. Odkrywcy., Zamek Królewski w Warszawie, sala Kolonie

Jeszcze w 1728 r. Daniel Defoe pisał o Niderlandczykach, iż to zaprawdę przewoźnicy całego świata, pośrednicy w handlu, faktorzy i maklerzy Europy, przy czym, jak podkreśla historyk sztuki prof. Antoni Ziemba, żegluga morska była dla nich nie tylko źródłem, dobrobytu (…) ale zarazem stylem życia, przedmiotem patriotycznej dumy, znakiem identyfikacji narodowej, programem ideologicznym, a nawet sposobem wyznawanej wiary. (A. Ziemba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660). Taaak… tylko, że ten złoty wiek Holandii już złotym nie jest, ba, nie jest już chyba nawet srebrnym.

Ostatnie dekady przyniosły rewizję wielu wyniesionych na piedestał wydarzeń społeczno-historycznych. Odarte z europocentrycznego punktu widzenia, ukazały się współczesnej opinii publicznej w rozpaczliwie smętnym i wstrząsającym świetle. Kolonializm, który legł u podstaw bogactwa i zasobności niderlandzkich portfelów XVII wieku, ma na swoim sumieniu nieszczęścia tysięcy istnień ludzkich i niepowetowane straty w świecie przyrody. Nawet jeśli – jak niektórzy historycy zwracają uwagę – obie holenderskie Kompanie Wschodnio- i Zachodnioindyjska prowadziły nieco rozbieżną politykę wobec mieszkańców i zasobów miejscowych, wobec ogromu ich przewin daremne byłoby usprawiedliwianie i rozgrzeszanie czy to holenderskich, czy innych ówczesnych europejskich odkrywców. Wystarczy tu przypomnieć historię przytoczoną przez Zygmunta Herberta w jego Martwej naturze z wędzidłem o wyprawie przeciwko wyspom Ambon i Banda. W czasie wojskowej ekspedycji spośród piętnastu tysięcy mieszkańców tych wysp czternaście tysięcy wymordowano, a siedmiuset sprzedano w niewolę. (..) faktycznym sprawcą masakry był lokalny gubernator Sonck, natomiast Coen (Jan Pieterszoon Coen – Generalny Gubernator Indii Wschodnich) wydał tylko rozkaz ewakuacji tubylców. Słowo „ewakuacja” zrozumiano jako ewakuację ostateczną, to znaczy przeniesienie w zaświaty.

Insularum Moluccarum Nova Descriptio, Joannes Janssonius, Gerard Mercator, Trento – Biblioteca comunale di Trento, podobny obiekt na wystawie w Świat Rembrandta w ZKW pochodzi z Narodowe Muzeum Morskie w Gdańsku

Kolonialna polityka zysku XVII-wiecznej Holandii miała daleki zasięg i wielki apetyt. Świetną tego ilustracją są: kilogramy tropikalnych owoców wyzierające z olejnych martwych natur, grafiki z naukową drobiazgowością przedstawiające cudaczne ryby z egzotycznych wód, cały wachlarz marynistycznej tematyki, jak bitwy morskie czy burze na morzu oraz rozkwitająca ówczesna niderlandzka kartografia. Jednym z najważniejszych nazwisk z tego ostatniego poletka był flamandczyk Gerard Merkator, twórca map Europy i Nowego Świata. W latach 1585–1595 wydał zbiór map w formie księgi i jako pierwszy użył określenie atlas nawiązując do postaci króla Atlasa z Mauretanii, astronoma i matematyka, który uważany był za twórcę globusa nieba. W 1604 r. jego miedziorytnicze płyty przejął mieszkający w Amsterdamie Jodocus Hondius Starszy i ponownie wydał Atlas Mercatora, dodając 36 map, w tym kilka stworzonych przez siebie. To nowe wydanie, podobnie jak jego wersja kieszonkowa, okazały się wielkim sukcesem komercyjnym.

Dzisiaj ową dumę z penetrowania Nowego Świata przez niezmordowanych w swej energii zdobywania protestanckich i katolickich Europejczyków, skutecznie korygują kolejne publikacje. Odsłaniają niezwykle krwawe dzieje nawracania na cywilizacyjne zdobycze tubylczych plemion, a Niderlandy wcale nie są jedynym państwem, które mierzyć się musi z tą niechlubną przeszłością. Temat konkwisty nie urywa się jednak w przeszłości i nie ogranicza do czasów minionych. Swego rodzaju mapowanie świata, prostackie zawłaszczenia, dzieje się i na naszych oczach i wiele się tu nie zmienia. Ekonomiczne uzależnianie państw słabszych przez bogatsze, zachłanne marnotrawstwo surowców naturalnych, brak polityki uświadamiającej potrzebę zmian w zarządzaniu zasobami ziemi. We wszystkich tych kwestiach sztuka współczesna głośno i chętnie głos zabiera.

Radek Szlaga (ur. 1979 r.) absolwent Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, obecnie mieszka i pracuje w Brukseli i Detroit. Jego twórczość obejmująca malarstwo, rysunek, rzeźbę i instalację. Podobnie, jak holenderska XVII-wieczna kartografia staje się wizualizacją podbojów człowieka. W tym wypadku jednak mamy do czynienia z napiętnowaniem tego procesu, a nie jego gloryfikacją. W pracach, które artysta zaprezentował na przełomie 2018 i 2019 r. w warszawskiej Zachęcie na wystawie Miejsca, których nie miałem zamiaru zobaczyć rozwijał wątek swoiście reinterpretowanej kartografii. Pod postacią różnego rodzaju artefaktów: map, proporców, sztandarów metaforycznie przedstawiał współczesny nadmiar informacji, chorobę współczesności mamiącej się ułudą, że poznanie materialnej wszechrzeczy jest na wyciągnięcie ręki i jednocześnie świadomej nieosiągalności tego stanu. Niezwykle trafnie opisała to Olga Tokarczuk w Czułym narratorzeŚwiat jest tkaniną, którą przędziemy codziennie na wielkich krosnach informacji, dyskusji, filmów, książek, plotek, anegdot. Dziś zasięg pracy tych krosien jest ogromny – za sprawą Internetu prawie każdy może brać udział w tym procesie, odpowiedzialnie i nieodpowiedzialnie, z miłością i z nienawiścią, ku dobru i ku złu, dla życia i dla śmierci. W wielkoformatowych proporcach Szlagi właśnie ten rodzaj skomplikowanej plecionki znalazł swoje metaforyczne odbicie.

Radek Szlaga, Merkator, 2021

Podobny wątek pojawił się także w pracach zaprezentowanych przez artystę w warszawskiej galerii Leto (27.03-05.06.2021). Obraz dający nazwę całej wystawie Merkator bezpośrednio wiązał ją z postacią słynnego kartografa. Był zapisem odkształceń, jakim podlega rzeczywistość, którą człowiek – w równej mierze teraźniejszości, co przeszłości – próbuje zmapować, a raczej zmałpować, odwzorowując ją na swój egocentryczny i wypaczony sposób. Delikatne, koronkowe kreski autoportretu Szlagi odkształcone zgodnie z tą samą zasadą, jakiej podlega rozłożony na płaskiej powierzchni zarys lądów i kontynentów, uwydatniły śmieszność sadyzmu, z jakim człowiek nagina rzeczywistość do ograniczonych możliwości własnej percepcji. Przeniesienie sferycznej formy globusa na płaską powierzchnię mapy jest wszak zabiegiem zaciemniającym geograficzną/kosmiczną rzeczywistość, chciałoby się rzec marnym oszustwem, choć chronionym naukowym statusem.

Szlaga przygląda się mapie i jej wariantom, jak globus czy atlas, pod wieloma kątami. Ukazuje je jako symbole naszych czasów, gdzie widzę miesza się z wiem i posiadam. Jego obrazy skonstruowane ze szczątków przeszłości, fragmentów zewsząd, w tym starych prac artysty, stają się metaforą rozpadu koncepcji wiedzy obiektywnej, opartej na faktach. (…) punktem wyjścia do przyjrzenia się rzeczywistości, której podstawową i definiującą cechą jest fragmentacja, której podlegają nasze współzawodniczące ze sobą, znoszące się nawzajem źródła współczesnego poznania, gdzie jeden news wyparty jest w ciągu sekundy przez drugi, często zupełnie przeciwstawny. Duma poznania i królowanie światu, uwidocznione na mapach holenderskich XVII wieku, rezonuje w alarmującym i refleksyjnym jednocześnie malarstwie współczesnych artystów, takich jak Radek Szlaga, poddających w wątpliwość przekonanie o człowieku, jako niekwestionowanym ukoronowaniu „bożego stworzenia”.

KSIĘSTWO PRZEDMIOTÓW I PRZYJEMNOŚĆ OGLĄDANIA

Pewien Holender, zamawiający u swego ulubionego malarza sceny targowe żądał, żeby było w nich coraz więcej połci mięsa, coraz więcej ryb i warzyw. O! nienasycone, niezaspokojone głody rzeczywistości! W teorii znacznie niżej od malarstwa historycznego ceniono krajobrazy, sceny rodzajowe, martwe natury. Dlaczego więc w sztuce holenderskiej XVII wieku spotykamy taką obfitość, więcej, zdecydowaną dominację dzieł należących do tego „pośledniego” gatunku? – pytał w swojej wspomnianej wcześniej książce Zbigniew Herbert. W zachowanych relacjach podróżników widać, że młoda republika mieszczańska intrygowała nie tylko odmiennością ustroju i mrówczą pracowitością mieszkańców, ale też ich niezwykłym przyziemnym stosunkiem do życia, który objawiał się w pewien szczególny sposób. Jaki? Wystarczy zerknąć na kapiącą smakiem cytrynę, lśniące ziarenka granatu, lub ciężką kiść winogron wyzierającą do nas z ich martwych natur. Po czterystu latach z górką nadal uwodzą, szepcząc napatrz się do syta. Czy są świadectwem miłości do przedmiotów i dobrobytu czy raczej ostrzeżeniem przed jego ułudą? Czy te obrazy to już tylko nużący moralizatorski wykład o eucharystycznym chlebie i sprośnej kapuście, kompozycja na próżno wygrażająca koheletowym paluchem przed nosem znudzonego gościa muzealnych przestrzeni? Przecież można tu podziwiać także skrupulatność malarskiego oka, świat przedmiotów autonomicznych i samodzielnych, laicką i na wskroś nowoczesną afirmację widzialnej rzeczywistości. W pamfletach barokowych Holendrzy często przecież występują jako opętani żądzą posiadania ciułacze i dusigrosze. Z tej perspektywy tropem ważnym i nie do zlekceważenia w zrozumieniu dzieł starych mistrzów pozostaje zatem, zwykła i niezwykła w jednym, przyjemność spojrzenia zarówno malujących, jak i kupujących obrazy.

A jak traktuje ten dyskurs przyjemności sztuka współczesna? Zaangażowana walczy, irytuje, krzyczy, zwykle jest konceptualną łamigłówką i intelektualnym haczykiem. Podobnie jak emblematyczne malarstwo holenderskie każe się nam czytać, wgryźć w ukryte znaczenia ale czy w równym stopniu co ta sprzed 4 wieków chce nam dać zmysłową rozkosz patrzenia. Dla wytrawnych odbiorców sztuki z dzisiaj zwykła przyjemność jako cel nadrzędny jest najzwyczajniej w świecie podejrzana. Jednak moc sztuki to jej różnorodność i matematyczne proporcje nic tu nie znaczą. W oceanach współczesnej koncepcyjnej homogeniczności pojawiają się archipelagi wysp odmiennych – obrazy Marcina Zawickiego a w nich zadziwiająca i hipnotyzująca autorska odmiana wątku makroskopii znana z malarstwa dawnego.

Marcin Zawicki (ur. 1985) pedagog Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, autor kilkudziesięciu wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i zagranicą, laureat wielu nagród i wyróżnień, od lat z sukcesem olśniewa wzrok odbiorców. Spektakularne przebicia lica obrazu, bliki światła na szklanej wypukłości pucharu, żółcień spiralnej skórki cytryny zawieszona nad przepaścią krawędzi stołu, wszystkie te tradycyjne malarskie chwyty w jego wcześniejszych pracach z cyklu Hollow Art były intrygującym wstępem do dyskursu szerszego, w którym manus artificis – ręka rzemieślnika – śmiało sięga po rolę manus dei – ręka Boga i nie on pierwszy się na to poważył. Malując swoje trompe-l’œil‚owskie, iluzjonistyczne obrazy jak Dziewczyna w ramie czy Uczony przy pulpicie Rembrandt także nie walczył jedynie o uwagę klienta. Takie kuglarskie efekciarstwo byłoby w jego przypadku upokarzającym kupczeniem nieprzeciętnym talentem. Wzorem renesansowych poprzedników Rembrandt stwarzał, powoływał do życia malarskie wszechświaty, pędzlem mówił stań się, a one się stawały.

Metamalarskie tematy podobnej natury przechwyciło wielu malarzy po Rembrandcie a i dzisiaj można je odnaleźć między innymi właśnie w twórczości Zawickiego. O swoich obrazach z cyklu Golem z 2020 r. artysta napisał: Bezkształtna bryła, zlepek materii powołany do sztucznego istnienia, nie prawami życia i ewolucji, ale zasadami estetyki, zależnościami kompozycyjnymi i ciężarem barw i linii. (..) Uobecnia się poprzez szyfry malarskich gestów, które istnieją przede wszystkim same dla siebie, stają się językiem, konstytuując widzialność zawsze podwójnie: obraz jako treść, i jako formę. Integralnym elementem jego malarstwa i procesu tworzenia są spreparowane przez artystę trójwymiarowe modele rzeźbiarskie, w oparciu o które powstaje każdy z obrazów. Owe makiety to zaskakujące na poły organiczne twory kojarzące się ze wszystkim i z niczym konkretnym zarazem.

Zestawmy obraz Zawickiego Stake z dziełami Otto Marseusa van Schrieck Osty i motyle czy Dircka Maasa Oset i żabka z XVII w. Ten sam precyzyjny rysunek, przeciążenie kompozycji pierwszego planu, ten sam krzyk energii istnienia. Jedyna różnica, że w obrazach Zawickiego boskiego demiurga – zastąpił sam malarz. U podstaw twórczości każdego z tych artystów leży perspektywa mityczna, w której świat jawi się jako spersonifikowany, żywy, pełen wibrującego élan vital, a przez to znaczenia. To nie świat mechaniczny i przypadkowy, lecz wypełniony bytami, wymagającymi od nas pełnego pasji zaangażowania, jest to bowiem rzeczywistość niepodzielna. Podmiot i przedmiot, bóg i człowiek, człowiek i zwierzę, człowiek i natura są ze sobą połączeni subtelnymi korespondencjami, pełnymi znaczenia. (Olga Tokarczuk Czuły narrator). Oglądając te malarskie kreacje nawet najbardziej zatwardziały agnostyk na fali wizualnej przyjemności poczuje tchnienie Absolutu.

ARS ALIT ARTIFICIEM

Kiedy w 1925 r. Stanisław Ignacy Witkiewicz założył swoją jednoosobową Firmę Portretową sporządził dla niej specyficzny regulamin. Znalazły się tam rozbrajająco-informujące punkty takie jak: Zależnie od stanu firmy i trudności twarzy portret może być wykonany w jedno, dwa, trzy do pięciu posiedzeń./ Przy dużych portretach z rękami lub w całej figurze liczba posiedzeń może dojść i do dwudziestu./ Ilość posiedzeń nie przesądza o dobroci wytworu./ Klienci są zobowiązani zjawić się punktualnie na seanse, gdyż czekanie źle wpływa na nastrój firmy i może źle wpłynąć na wykonanie utworu. Firma z mottem brzmiącym jak współczesna reklama Klient musi być zadowolony. Nieporozumienia wykluczone powstała, bo Witkacy bardzo potrzebował pieniędzy i choć portret traktował z lekceważeniem, jako sztukę użytkową, jednego był pewien: zawsze znajdą się chętni zapłacić za upamiętnianie swojego fizis.

Liczne portrety stworzone przez XVII wiecznych malarzy holenderskich powstały dokładnie z tego samego powodu. Jak przeczytać można u już cytowanego wcześniej Herberta Malowanie portretów (..) ograniczyło ryzyko artysty, ponieważ model z reguły był nabywcą, kazał się uwieczniać w okresie swojej prosperity, nierzadko ambicja powierzenia zadania dobremu mistrzowi brała górę nad sknerstwem. Należało oddać pełne policzki, oczy patrzące śmiało w przyszłość, a także jak najdokładniej koronki i atłasy świątecznego stroju. Każdy chce wyglądać lepiej, bardziej godnie, niż w rzeczywistości. Stąd w portretach nawet najbardziej kalwińsko-powściągliwych znajdziemy choćby skrawek koronkowej krezy i głęboką czerń szlachetnego atłasu, a w wizerunkach członków rodów arystokratycznych (nielicznych w Zjednoczonych Prowincjach) kilogramy pereł i złotych łańcuchów.

Ostentacją garderobianych gadżetów, jak wstążki, koronki i biżuteria, które potwierdzały status przedstawionego czy ekstrawagancją ujęcia, tak miłą oku bohemy polskiego 20-lecia, malarze zjednywali sobie przychylność zamawiających i najzwyczajniej w świecie zarabiali, bo przecież – jak każdy – zarabiać musieli. Nie pomijając jednak fiskalnego tła dyktującego rozwój twórczości Fransa Halsa, Rembrandta, czy Witkacego zarzucić im nie sposób, że wypuszczali w świat dzieła niestaranne i byle jakie. Zła sztuka potrafi często na siebie zarabiać, dlaczego więc dobra nie miała by tego robić lepiej? Zwłaszcza, gdy przyjdzie tego paląca potrzeba.

Maciej Salamon (ur. 1984 r.), wykładowca gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, przez ostatnie lata zajmował się m.in. rysunkiem, grafiką, projektowaniem graficznym, tworzeniem filmów animowanych, teledysków, muzyką. Jego Instagram do marca 2020 r. to przede wszystkim zdjęcia projektów tatuaży i ich realizacje na jeszcze zaczerwienionej skórze pacjentów jak sam ich określa. Wyraźną cezurą jest początek pierwszego pandemicznego lockdownu. Od kwietnia 2020 r. artysta trochę z nudy, weny twórczej i zwykłej ekonomicznej potrzeby utrzymania 5-osobowej rodziny powrócił do malowania. Wzorem jednoosobowej firmy Witkiewicza, na którą się powołał, zaczął tworzyć/produkować portrety. Jego firma działała w domu. Portrety, zbudowane zdecydowanymi szkicowymi kreskami, powstawały na podstawie przesłanych zdjęć. Stały się realnym źródłem zarobku, ale w sensie metaforycznym – jak można przeczytać w tekście towarzyszącym jego warszawskiej wystawie Prace domowe w Miejsce Projektów Zachęta (01.02 – 11.04.2021) – projekt Salamona był także śmieszno-gorzkim komentarzem do ekonomicznej sytuacji współczesnego artysty, pozostawionego samemu sobie w trudnych czasach zarazy.

Progi wielkich muzeów i współczesnych galerii to, jak widać, nie odległe galaktyki lecz kontynenty. Warto wytyczyć między nimi nowe morskie szlaki. Na szerokich wodach skojarzeń, nawiązań, inspiracji zdarzy się pewnie, że czasem wpłyniemy na rafy. Lecz cóż, ahoj przygodo! Wiedza jest czasem wyzwaniem.

Sztukomodnie obok modelu galeonu Batavia, Sien Wielka, wystawa Świat Rembrandta. Artyści. Mieszczanie. Odkrywcy” / 29.06–19.09 2021, Zamek Królewski w Warszawie

Felieton zainspirowany wystawą Świat Rembrandta. Artyści. Mieszczanie. Odkrywcy / 29.06–19.09 2021, Zamek Królewski w Warszawie

W kolażu/okładce do felietonu obok zdjęć dzieł sztuki opisanych dokładnie w felietonie użyto dodatkowo portretu autorstwa Macieja Salamona, źródło instagram artysty.

not so far far away

Piękno tej historii nie wynika z listy nazwisk wielu utalentowanych ludzi, którzy mieli w niej swój udział, ani nawet nie jest konsekwencją wyglądu kunsztownych rzeczy, które w jej rezultacie powstały. Może dlatego, że od roku pozostajemy w pandemicznym odosobnieniu społecznym, ja – raczej indywidualistka, niż istota stadna – widzę, że sens całego przedsięwzięcia porusza mnie głównie dlatego, że każdy z nas: ja, Pani i Pan także, w każdej chwili możemy stać się jego częścią i naturalnym dopełnieniem, kolejnym elementem przedziwnego patchworka. Chyba jak nigdy wcześniej, koncepcja zrobienia czegoś wysiłkiem zbiorowym zaczyna mnie urzekać. Myślę, że wyjątkowo – nam, ludziom – z tym do twarzy.

Mathare Valley, jeden z najstarszych slumsów Nairobi. Brak prądu, łóżek, toalet, wody, jedzenia… Wszystkiego, ale nie brak ludzi. Są tacy sami, jak wszędzie. Niektórzy nie chcą robić niczego, ale są też tacy, którzy pragną zrobić cokolwiek. Dla siebie, dla innych, dla własnego poczucia godności. Nie byłam tam i nawet nie wiem, czy chciałabym być, ale budzi mój podziw, że chętnych do kooperacji i współdziałania w tak ciężkich warunkach nie brakuje… I tak pewnego dnia elementem historii-patchworku stała się Fundacja Razem Pamoja i założona przez nią w Nairobi Coopearative Ushirika, która powstała 23 stycznia 2017 roku. Podstawowe motto spółdzielni to wspólna nauka szycia i wymiana umiejętności. Członkowie mają ubezpieczenie zdrowotne, kobiety mogą do pracy przychodzić z dziećmi. Spółdzielnia zapewnia produkty spożywcze do posiłków, które członkowie przyrządzają i spożywają wspólnie. Działanie spółdzielni z jednej strony pozostaje w zgodzie z tradycją plemienną tego regionu, z drugiej kojarzy się ze strukturą manufaktury, z tą jednak różnicą, że członkowie Ushirika nie odtwarzają narzuconych im wcześniej przygotowanych projektów – sami są ich autorami. Alicja Wysocka, pomysłodawczyni tego społeczno-artystycznego kolektywu przy udziale i wsparciu Fundacji Razem Pamoja zatroszczyła się w ten sposób o aktywizację zawodową kobiet afrykańskich i jednocześnie promowanie wśród miejscowej ludności proekologicznych postaw, spółdzielnia korzysta bowiem z lokalnych materiałów i wykorzystuje materiały z recyklingu. Powstało zatem fantastyczne miejsce, które skupiło ludzi wrażliwych estetycznie, kreatywnych, zdolnych manualnie i może przede wszystkim odważnych, przejmujących inicjatywę, biorących swoje losy w swoje ręce i to w okolicznościach bardziej niż trudnych. W tym samym budynku znajduje się jeszcze, również założona przez fundację, Mathare Art Gallery. Jak można przeczytać na stronach Razem Pamoja to miejsce interkontynentalnych projektów artystycznych, które rozbijają, monolityczne i egoistyczne myślenie o tożsamości własnych kultur, narodów i państw. A jak wygląda to w realu? Otóż pewnego dnia…

Na ścianie z falistej blachy naprzeciwko spółdzielni pojawia się kolorowy mural Poza horyzont. Członkowie pracujący w spółdzielni, znajdującej się w budynku tuż nad Galerią Mathare mogą go oglądać, podobnie jak powieszoną we wnętrzu galerii równie kolorową tkaninę W drodze – Andro Drom. Obie prace to projekty jednej z najciekawszych współczesnych polskich artystek sztuk wizualnych, absolwentki Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, laureatki Paszportów Polityki w kategorii Sztuki Wizualne (2020) i aktywistki odwołującej się w twórczości do swoich romskich korzeni. Małgorzata Mirga-Tas (ur. 1978), bo o niej tu mowa, używa w swoich patchworkach, czy też kolażach, jak o nich mówi, materiałów niezwykle dekoracyjnych, mieniących się cekinami i kolorami. Jak przyznaje, to estetyka, która ją przyciąga pomimo, że oscyluje na krawędzi kiczu, ale jednocześnie fascynuje mnóstwem szczegółów i odcieni. Dzięki temu zresztą w tych pracach czytelny jest jej auto-ironiczny dyskurs związany ze stereotypami powiązanymi z estetyką romską. Tkanina Mirgi-Tas, która zawisła w kenijskiej galerii, stworzona została, co podkreśla autorka, z ubrań noszonych przez jej krewnych i znajomych. Moje prace mają charakter wspólnotowy / zbiorowy, co oznacza, że ​​cały proces twórczy angażował innych Romów, najczęściej członków mojej rodziny. Oni przynoszą własne ubrania, które później używam w moich obrazach i patchworkach. Te osobiste przedmioty są nośnikami pamięci; były one noszone w różnych okazjach, w dobrych i złych momentach życia ich właścicieli. Jej tkanina zatem jest metaforycznie świadkiem bardzo współczesnej i konkretnej czasoprzestrzeni, ale także opowieścią o przeszłości Romów, również tej tragicznej, naznaczonej ksenofobią, wykluczeniem i rasizmem. Tym samym, wystawa w Galerii Mathare powiązała dwa wydawałoby się bardzo odległe geograficznie terytoria. Kolaż ukazujący losy ludzi z europejskiego kontynentu, innego kręgu kulturowego stał się opowieścią o tych samych problemach, z jakimi stykali się na co dzień ludzie mieszkający w slumsach Nairobi. Ale to nie wszystko, bo tkanina, ale przede wszystkim motywy z muralu stworzonego na podstawie projektu Małgorzaty Mirgi-Tas, wkrótce stały się bezpośrednią inspiracją dla kolejnego projektu, w którym Fundacja Pamoja Razem połączyła umiejętności członków Spółdzielni Ushirika oraz energię i kreatywność grona młodych polskich artystów, których zaprosiła do współpracy. Tak w Kenii pojawił się Michał Wiśniewski.

Absolwent fashion design w Central Saint Martins, laureat drugiej nagrody w ramach programu stypendialnego firmy YES z roku 2017. Jego dyplomową kolekcję Relacje z rzeczami w czasach niedoboru z 2017 r. Michał Zaczyński, znany dziennikarz modowy, uznał za najlepszą kolekcję dyplomową w kraju. Prócz sentymentu do motywów z ikonografii PRL-owskiej przeszłości (wiewiórki, kwiatki), kolekcja Wiśniewskiego nawiązywała także do niezwykłego cyklu zdjęć Jackie Nickerson ukazujących farmerów z Malawi, Mozambiku, Zimbabwe i Południowej Afryki, „ubranych” w dziwaczną roboczą odzież ochronną, a tak naprawdę śmieci, odpady, fragmenty cerat, gumy, plastiku, zestawiając tym samym temat niedostatku wielu współczesnych krajów afrykańskich z biedą komunistycznej Polski. Może właśnie dzięki tej umiejętności budowania mostów międzykulturowych, polski projektant stał się kolejnym elementem zachwycającego ludzkiego patchworku.

Na publikowanych w mediach społecznościowych z końcem 2019 r. zdjęciach z jego pobytu w Kenii widać uśmiechniętych ludzi połączonych celem, szkice projektów na kartkach papieru, przymiarki, aplikacje utrzymane w cudownie naiwnej estetyce niedoskonałości. Tak właśnie motywy z muralu Małgorzaty Mirgi-Tas wdarły się pętelkowym haftem na ryżowe worki, bawełniane płótna i dziergane szydełkowe aplikacje, a wraz z nimi na płaszcze, kurtki i koszule wyrysowane przez polskiego projektanta, a potem zszyte już w Polsce przez Halinę Bednarz z resztek tkanin kupionych w niewielkich sklepach i małych hurtowniach – w Swarzędzu, Toruniu i Nowym Targu. Na samym końcu wszystkie projekty objawiły się w przestrzeni warszawskiej galerii LETO jako rodzaj interdyscyplinarnej instalacji, wystawy, która była jednocześnie wydarzeniem artystycznym i promocją sprzedaży ubrań, wytwarzanych rękami członkiń Spółdzielni Ushirika (wszystkie dostępne online na stronie spółdzielni > link, jednocześnie zapewniam, że udostępniam link bez żadnych finansowych korzyści dla mnie).

Na ścianach galerii zawisły fotografie Agaty Grzybowskiej, a w przestrzeni pomieszczeń obiekty Katarzyny Olmy (o_l_m_a): zmaterializowane (dosłownie) magiczne drzewo i mobilne półki, z dostępnymi na wyciągnięcie dłoni, leżącymi na nich kolorowymi ubraniami. Wszystko razem tworzyło przestrzeń jak z bajki, przyjazną, choć nie infantylną. Człowiek zanurzał się tu w feerii barw, nastroju radości, otoczony dziecięcą prostotą oglądu świata, trochę hippisowską, a trochę ludową, przy czym był to folklor jakby zewsząd nie z konkretnej przestrzeni geograficznej. Wchodząc tutaj i ja czułam się się, jakbym wskoczyła do króliczej nory i znalazła się w świecie tajemniczym i idealnym jednocześnie, w świecie wspólnoty języka sztuki, jedynego, który naprawdę potrafi łączyć.

Wystawa USHIRIKA PATCHWORK, galeria LETO, 17.02.2021 – 27.02.2021

kobieca przestrzeń wewnętrzna

Zrozumieć sztukę łatwo gdy jest „piękna”, ale jeśli piękną wedle utartych standardów nie jest? Najlepszym, podręcznikowym przykładem jest kobiecy akt. Kiedy w muzealnych galeriach podziwiamy malowane w różnych wiekach obnażone ciała biblijnych Ew i mitologicznych Afrodyt, nie krępuje nas krągłość ich odkrytych piersi, wyzierający z kompozycji kolorystycznej bladoróżowy odcień sutków czy też nadzwyczaj witalna krągłość barokowych zadków. Zasileni w szkolnych czasach suchą teorią, punkt ciężkości w „odczytywaniu” tych dzieł sztuki przesuwamy na historię, która tę nagość tłumaczy, nie doceniamy jednak, jak często punktem wyjścia dla artysty było raczej załamanie światła na kibici jego kochanki, niż determinacja w przedstawieniu wątku biograficznego z życia niewiasty biblijnej, czy antycznej heroiny. Współczesna teoria sztuki wsparta ideami feministycznymi zobaczyła w tym jednak uprzedmiotowienie kobiecego ciała, wydanemu, jak to ujęła prof. Maria Poprzęcka męskiemu spojrzeniu dla erotycznej przyjemności. (…) Mężczyzna patrzy, a kobieta jest obiektem oglądu. On jest aktywnym podmiotem, ona – biernym przedmiotem. (…) Z tego punktu widzenia nie ma różnicy między muzealnym dziełem a rozkładówką „Playboya„.

Jednak sztuka nie porzuciła tematu ciała jako jednego z głównych obiektów zainteresowania, w końcu w naszym życiu wiele spraw kręci się właśnie wokół niego, i to nie tylko na poziomie biologicznego przetrwania. Sztuka, nie tylko ta spod sztandarów feminizmu, swoje zainteresowanie ciałem, swój nim zachwyt – kontynuuje. Temat podejmuje jednak w inny już sposób, czasem trudny w odbiorze, zwłaszcza, gdy staje się on zaskakująco „krwisty”. Czy można odnaleźć drogę do zaakceptowania tej sztuki, zrozumieć ją, ba, podziwiać, choć od łatwego, standardowego piękna jest dalekie? Zacznijmy, jak w ravelowskiej kompozycji „Bolera”. Na początek prosty, ale podniosły rytm pojedynczego instrumentu, a potem zgodnie z zasadą crescenda – obiecuję – dynamika będzie narastać. Zaczniemy jednak od werbla…

Na komercyjnych zdjęciach Irvinga Penna (1917-2009) dla magazynu Vogue kobiety są jak marmurowe greckie bóstwa: nieosiągalne, nieskażone choćby najdrobniejszą przypadkowością. Ich strój jest logiczną składową tej pociągająco-odpychającej architektury zimnego piękna i konsekwentnym jego uzupełnieniem. Te okładki z lat 40. i 50. swoje wyrafinowane piękno zawdzięczały prostemu, jednolitemu tłu i miękkiemu, naturalnemu światłu. Całe napięcie i dynamizm krył się w twarzy modelki i jej wyreżyserowanym spojrzeniu. Wyestetyzowana wizja kobiecości, świadomie czy nie, oprócz kanonu zewnętrznego piękna wykreowała, a może raczej po raz kolejny w historii przywołała do życia, fantasmagoryczną wizję kobiety perfekcyjnej, idealnie „domkniętej” w swojej drobiazgowo spreparowanej strukturze. Ten obraz zatrzymajmy przed oczami, by móc pójść dalej w naszej opowieści; jej rytm zagęszczą teraz nowe wątki, jak w partyturze „Bolera”, gdy w linię melodyczną włączają się kolejne, bardziej już wyraziste fagoty i klarnety.

Oto seria prac współczesnego malarza Fernando Vicente (ur. 1963), która zapewniła mu w oczach wielu krytyków sztuki jakże wdzięczne miano „rzeźnika”. Piękno, czy raczej prowokacyjny chwyt? Kompozycje udatnie imitują okładki słynnego modowego magazynu „Vanity Fair” tyle, że w wersji retro, jakby sprzed kilku dekad. Rysy twarzy kobiet na nich przedstawionych są czasem zaskakująco podobne do rysów twarzy ulubionej modelki i żony wspomnianego wcześniej Irvinga Penna Lisy Fonssagrives. W nagłówkach obrazów Hiszpana pojawia się w pierwszy człon nazwy magazynu Vanity (Próżność), co w połączeniu ze spektakularnym rozpłataniem modelek sugerować może moralizatorski charakter kompozycji. Tymczasem jego obrazy to nie banalne powtórzenie pogróżek malarstwa religijnego z XVII i XVIII wieku, które często łączyło wizerunek młodej kobiety z czaszką lub szkieletem, ostrzegając niefrasobliwe niewiasty, że zamiast młodości czeka je starość, zamiast urody ciała – smród zgnilizny, zamiast pudru na twarzy – proch doczesności. Nie o umieraniu jednak opowiada malarstwo Vincente, bo jak malarz podkreśla w ludzkim ciele jest ogromne piękno, jestem nim zachwycony.

Bohaterki jego obrazów są pewne siebie i spokojne. Poddane drastycznej wiwisekcji nie tracą nic ze swego chłodnego piękna, siły i nieskazitelności. Błyszczące korytarze tętnic, białe mosty kości, sine wyspy wnętrzności – wszystko tutaj jest logiczne swoją mocną strukturą, podobnie jak fason sukni i ciemniejący idealnym obrysem makijaż ust w tej samej kompozycji. Nie moralizatorskie przemijanie jest tu tematem, ani negacja świata współczesnego konsumpcjonizmu, wręcz przeciwnie – to apoteoza człowieka i jego biologicznego piękna. Artysta jedynie zachęca, żebyśmy nie bali się go podziwiać. Anatomia człowieka do tej pory była wyłącznie domeną medycyny i nauki, nadszedł czas, aby stała się obiektem naszej kontemplacji w sztuce. Tego rodzaju zachwyt nad perfekcją natury i jej pięknem wydać się może niektórym pomysłem z lekka obrzydliwym, emanacją lubującej się w obscenie, obliczonej na zagarnięcie uwagi szerokiej publiki pseudo-sztuki współczesnej, a przecież tego samego rodzaju zachwyt towarzyszył Europejczykom już 400 lat temu. Niezwykły biologiczny realizm siedemnastowiecznych holenderskich rysunków przedstawiających muszle, ryby, żaby miał w sobie niezwykłą precyzję naukowej ilustracji. To encyklopedyczne widzenie świata przyrody pozwalało opowiedzieć o Naturze, jak o przemyślanym tworze Boga, wyrażało podziw dla niezwykłości Stworzenia. Zachwycając się „Lekcją anatomii doktora Tulpa” wielbimy dzisiaj mistrzostwo portretowej sztuki Rembrandta, przegapiając niejednokrotnie, że tematem jego płótna jest zachwyt dla skomplikowanego tworu ludzkiej anatomii, a temat kompozycji to ważne dla zrozumienia obrazu nawiązanie do modnych w XVII wieku publicznych pokazów anatomicznych, wynikających z podobnego, jak w pracach Fernando Vicente, zachwytu nad skomplikowaną budową ludzkiej maszynerii.

Nadszedł moment, gdy w rytm „Bolera” wdzierają się donośne puzony i trąby. Na scenę wkracza sztuka, w której to, co intymne i wstydliwe robi się spektakularnie odkryte.

Płynie pierwsza krew. Peszy? A czy peszy równie mocno, kiedy w kompozycjach starych mistrzów leje się wartkim strumieniem, ukazując Judytę ze świeżo odrąbaną głową Holofernesa? Tam jest świadectwem przemocy, którą świat współczesny przecież potępia, tutaj – zaledwie oczywistym składnikiem boskiego/naturalnego mechanizmu. Może wszystko, co w tym pomyśle niestosownego widzi odbiorca, jest w nim tylko, nie w sztuce i nie w artystce, która za nią stoi?

Obiekty Annelies Slabbynck (ur. 1968) nie są agresywnym przełamywaniem tabu patriarchalnego świata ani oswajaniem go z feminocentryzmem. Jej prosty język wizualny przywołuje i chroni od zapomnienia to, co bliskie jej doświadczeniu, stąd wątek kobiecego ciała, stąd, mimo gruntownego akademickiego wykształcenia, w realizacjach Slabbynck odnajdujemy proste materiały: glinę, wosk i ubrania, które dla autorki (…) są ściśle skorelowane z ludzką architekturą. Pęknięcia w starych kawałkach tkaniny przypominają blizny i pokazują kruchość ciała. (…) Tematy takie jak utrata, choroba, narodziny i śmierć, a nawet wspomnienia z dzieciństwa są dyskretnie wplecione w te intymne warstwy. Arabeski czerwonej nitki na tle kawałków tkanin stają się w jej pracach rodzajem sekretnego pamiętnika, który bez skrępowania i przemilczeń potwierdza piękno i złożoność kobiecego istnienia, a technika haftu w nich zastosowana jest świadomym przywróceniem przez artystkę zdewaluowanej, z perspektywy tzw. kultury wysokiej, „podrzędnej” aktywności kobiecej.

Bęben, talerz i gong…

Kiedy jakiś czas temu natknęłam się na prace Jessici Harrison (ur. 1982) pomyślałam, że to coś absolutnie makabrycznie pięknego i że chcę zobaczyć tego więcej. Nie uwiodła mnie tradycyjna forma figurek, bo za taką plastyczną formą nie przepadam. Nie jestem fanką krwistych horrorów, nie zafrapowały mnie więc jej zdekapitowane figury i bezpardonowo rozbebeszone porcelanowe gardła. Ale abstrakcyjne zderzenie tych dwóch światów już tak. Jest w tym błyskotliwy chichot i dowcipny sarkazm. Oto kobiece ciało wielbione, pożądane, podziwiane, ale przede wszystkim zaaresztowane w klatce społecznych norm zachowania, póz i gestów zostaje metaforycznie ujęte w formie zdestruowanego tandetnego mieszczańskiego bibelotu.

Harrison tworzy te prace głównie na bazie pseudo wiktoriańskich figurek wyprodukowanych w ostatnich 30 latach XX wieku przez znaną brytyjską firmę Royal Doulton. Karykaturalnie wyidealizowane i dzisiaj ponoć „zdobią” wiele angielskich kominków. Jednak po drastycznych modyfikacjach Harrison te śmieszne, przesłodzone stereotypy kobiecości przestają być już tylko wykwitem zapierającego dech w piersiach kiczu. Kwestionują koncepcję kobiecości, manipulowanie kształtem ciała poprzez kostium, role płciowe i konformizm w epokach minionych, ale odnoszą się przede wszystkim do współczesności. Jak opisuje to Maurizia Paolucci: Wiktoriańskie zaabsorbowanie elegancją, wdziękiem i cnotą zostało zastąpione naszym przywiązaniem do kształtu ciała i chirurgicznymi zabiegami. Harrison podkreśla te kwestie, porównując i przeciwstawiając nasze własne społeczeństwo z wiktoriańskim; pozornie nieskazitelnym, jednolitym i pozornie atrakcyjnym, ale wewnętrznie wadliwym; zbudowanym na niespójnym i często sprzecznym systemie wartości.

Jest w koncepcji tych surrealistycznie makabrycznych kobiet-lalek jeszcze coś więcej. Zazwyczaj ilustracja anatomiczna jest męską przestrzenią – kobiece wnętrze jest pokazywane tylko wtedy, gdy jest to specyficznie kobieca część: układ rozrodczy, macica czy pochwa (…) Nie ma powodu, dla którego kobieca przestrzeń wewnętrzna byłaby o wiele bardziej tabu niż przestrzeń męska (…) To nierównowaga płci, próbuję się tym zająć. To mój mały feministyczny manifest. – jak tłumaczy sama artystka.

***************************

Kiedy w 1863 r. Édouard Manet, dzisiaj postrzegany jako jeden z filarów malarstwa europejskiego, wystawił w Paryżu swoje „Śniadanie na trawie”, wybuchł skandal. Pomysł ukazania ubranych mężczyzn w towarzystwie naturalistycznie namalowanych nagich kobiet uznano za wulgarny. Nie pomogły tłumaczenia, że inspiracją był czczony przez XIX wiecznych filistrów renesansowy „Koncert wiejski” Tycjana. A dzisiaj? Czy współczesny widz stojąc przed dziełem Maneta czuje ową skandaliczną „niestosowność”? Czy ktokolwiek w ciałach kobiet na płótnie dostrzeże krypto-pornografię i zażąda usunięcia płótna z publicznej przestrzeni?

Koncepcja kobiecego ciała nigdy nie stała w miejscu. Zmieniały się kanony piękna, nawet te dawne, ukuwane z punktu widzenia „oka męskiego” – ale ten rozdział jest już daleko za nami. Od momentu, gdy kobiety wyciągnęły rękę po swoje prawa, artystki wyzwoliły dla sztuki swoje ciała. Najlepiej opisała to Teresa Tyszkiewicz (1953-2020) malarka, performerka, fotografka: Moje ciało jest medium, źródłem i kreacją problemu. Jest niezbędne. Jest bazą, „domem”, który chroni moją osobowość. Odgrywa funkcje łącznika między rzeczywistością i wyobraźnią.

Tak samo ciało traktują obecnie tworzące polskie artystki, dotykając tematów nieraz bardzo odległych. To ich narzędzie do wyrażenia siebie, swoich czasów, intymnych traum i szerszych społecznych zjawisk. Agata Zbylut publikuje na Instagramie własne zdjęcia opatrując je komentarzami o nierównej walce jaką toczą kobiety w imię zachowania wiecznej młodości i utopijnej wizji perfekcyjnego wyglądu. W cyklu „Macierzyństwo” z 2017 Lidia Wnuk poprzez ukazywanie zdeformowanego ciążą ciała bez skrępowania mówiła o ciemnej stronie stawania się matką i wprost zadawała w tym kontekście pytanie: Czemu mówienie tylko o pięknym aspekcie zdarzenia jest spoko, a tylko o brzydkim jest przekłamaniem? Justyna Jędrzejewska-Firut malując obraz zatytułowany „Natasza” (2017) z cyklu erotyków podjęła problem seksualnego wyzysku kobiet z biednych krajów Europy Wschodniej wskazując na: Krzywdę ludzką jako nieuniknioną konsekwencję braku spojrzenia poza powierzchowność, poza ciało.

Ubrane i rozebrane, oddane bardziej i mniej realistycznie, przez mężczyzn i kobiety, z zacięciem godnym medyka, lub surrealistycznie przetworzone, ciało kobiety od dawna nie jest już tylko tylko (choć może być) estetycznym obiektem zachwytów. Sztuka żywa nie musi marnować czasu na perfekcyjne oddanie krągłości bioder i piersi. Ciało, które w niej odnajdziecie, jest z krwi i kości, jest żywą tkanką pełną magicznych przestrzeni, logiczną strukturą, polem chemicznych procesów i biologicznej historii, to ciało jest rzetelnym portretem wewnętrznej przestrzeni współczesnej kobiety.

Aleksandra Waliszewska (Fanpage artystki)

źródła:

  1. M. Poprzęcka, Uczta bogiń, Warszawa, 2012
  2. A. Ziemba, Iluzja a realizm, Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580-1660, Warszawa, 2005
  3. Reusing Surrealist Energies in jessica Harrison’s Art, Maurizia Paolucci, http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3484,

ubiór, sprawa polityczna

Kiedy w 1598 r. wenecjanin Tomasso Dolabella zjechał do Krakowa, zapewne zwrócił uwagę na stroje krakowskiej ulicy i bywalców wawelskiej rezydencji. Pośród znanych mu z włoskich piazzett francuskich i niemieckich kaftanów czy krótkich do kolan spodni dziwnie znajomo mogły w jego oczach wyglądać kojarzące się ze wschodnio-bizantyńskim stylem długie, fałdziste stroje noszone przez niektórych wazowskich dworzan. Jego Wenecja, leżąca na styku Wschodu i Zachodu, będąca miejscem przecięcia szlaków handlowych i kulturowych niejeden strój już widziała i niejedną fryzurę. Serenissima pełną garścią czerpała ze źródeł kultur odległych. Widać to było w architekturze miasta i w produkowanych na miejscu tkaninach inspirowanych wschodnim przepychem. Tę atmosferę Wschodu, znaną w rodzimej Wenecji malarz odnalazł, zapewne ku swemu zdziwieniu, także w dalekim północnym kraju – Rzeczpospolitej Wazów. Trafił tu w wyjątkowym momencie, bo polski strój, po długim czasie dreptania w miejscu, właśnie zaczął wybijać się na swoją „narodowość”.

Jeszcze w czasach Zygmunta Augusta, ostatniego z Jagiellonów, w Polsce panowała dowolność ubiorów i otwartość na różne wzorce. Jednocześnie jednak rozpoczął się stopniowy odwrót od mody zachodnioeuropejskiej i otwarcie na wpływy wschodnie. Najwięcej ta specyficzna moda polska czerpała z inspiracji węgierskich, co zawdzięczamy panowaniu Stefana Batorego. W oczach cudzoziemców z Zachodu polskie ubiory odznaczały się już wtedy barwą poważną, prostym krojem i wyjątkową długością. Według szlachty nadawała ona sylwetce skromności, bo osłaniała kształty, w kontraście do kusej mody zachodnioeuropejskiej, mocno eksponującej męskie nogi w pończochach, watowanych łydkach z pochewką przykrywającą genitalia. Polski żupan czy delia kształtowały ciało sarmackie w odmienny sposób; na zachodzie mężczyźni mieli bary, klatkę piersiową, talię, a w stroju polskim był brzuch. Ta zadziwiająca „autonomizacja brzucha” byłą postrzegana jako znak dostojeństwa.

Jednym z bezpośrednich bodźców do sformułowania się odrębności polskiego stroju była konfrontacja szlachty z propagowaną przez dwór Wazów absolutystyczną koncepcją władzy. To ona wyraźnie pobudziła niechęć szlachty do obcych zachodnich wpływów obyczajowych, kojarzonych z absolutyzmem i potrzebę obrony wyjątkowej w Europie formuły polskiego państwa. Niechęć wobec cudzoziemszczyzny doprowadziła do zamknięcia się przynajmniej części społeczeństwa szlacheckiego. Wyobrażenie Zachodu jako źródła zagrożenia ustrojowego zrodziło potrzebę określenia i uzewnętrznienia postawy wobec świata także poprzez ubiór, świadomie inny, niż w pozostałych krajach chrześcijańskiego uniwersum. Ściągnięty przez Zygmunta III do dekoracji wawelskiej rezydencji Dolabella z bliska mógł obserwować moment przełomu, gdy strój szlachecki stawał się w Polsce świadectwem przywiązania do tradycji republikańskich i do wolności stanowej.

Zygmunt III Waza doskonale zdawał sobie sprawę, jak ważne jest w jego sytuacji podkreślanie związków z rodem Jagiellonów, z polską tradycją i zwyczajami. Od samego początku też prowadził świadomą politykę dynastyczną na rzecz swojego potomka. Rozpoczynając proces przygotowywania szlachty do powołania Władysława na tron, zlecił nadwornym malarzom, być może i Dolabelli, wykonanie portretów królewicza z szablą i w stroju polskim. Z tego, co donoszą diariusze w całym kraju, cieszyły się one wielką popularnością. Co prawda podczas podróży po Europie i po swojej koronacji Władysław wrócił do ubioru zachodniego, ale siły propagandowego rażenia tych wizerunków zlekceważyć nie wolno, Władysław wszakże na tronie Rzeczpospolitej zasiadł, choć oczywiście nie sam strój polski był tego przyczyną.

warsztat T. Dolabelli, Sąd nad Arianami z Rakowa, w centrum Władysłąw IV, Pałac Biskupi, Kielce

W latach 30. XVII w., gdy zestaw „kontusz na żupanie” ukonstytuował się ostatecznie, szlachta miała już pełną świadomość rozbieżności swojej mody od zachodniej i jej orientalnego charakteru. W reszcie Europy przekonanie, że Polacy ubierają się „inaczej” także utrwaliło się na długo. A że rodzimi publicyści ten stan rzeczy podpierali rzekomym pochodzeniem od starożytnych Sarmatów, motyw stroju stał się, jeśli by to ująć w dzisiejszych kategoriach, „piarowym samograjem”.

Bernardo Belotto zw. Canaletto, Wjazd Jerzego ossolińskiego do Rzymu, 1779)

Władysław IV potrafił świetnie tym projektem zarządzać. Motyw egzotycznego przepychu polskiego stroju wykorzystał w swoich dyplomatycznych zabiegach u papieskiego tronu w 1633 i w 1645 r., wysyłając orszak po Ludwikę Marię Gonzagę do Paryża. Oba wydarzenia pozostawiły po sobie liczne druki okolicznościowe potwierdzające wrażenie, jakie na mieszkańcach obu miast zrobili polscy jeźdźcy. Trudno się zresztą dziwić, skoro Jerzemu Ossolińskiemu, gdy wjeżdżał do Rzymu, towarzyszyło dziesięć wielbłądów z głowami przyozdobionymi srebrnymi nićmi i garbami okrytymi tkaninami z aksamitu pokrytego złotem, służący prowadzący pięć koni tureckich, które gubiły złote podkowy, podobno celowo wcześniej źle przymocowane. Siodła koni wystrojone były diamentami, rubinami i turkusami, a wisienką na torcie był strój samego Ossolińskiego – biały altembasowy dołoman, zdobiony złotymi kwiatami, złota czapka z diamentami i złota szabla wysadzana najprzedniejszymi rubinami.

Jan Kazimierz, podobnie jak jego ojciec i brat zdecydowanie preferował modę obcą, choć to, że wszyscy go dzisiaj ściśle kojarzymy z francuskim wąsikiem, lwią peruką pełną ciemnych loków i wielkim koronkowym kołnierzem nie jest zasługą portrecistów z epoki, a kreacją Piotra Pawłowskiego w Potopie w reżyserii Jerzego Hoffmana. Filmy wszakże rządzą pamięcią zbiorową i dla większości ludzi urodzonych w poprzednim stuleciu ostatni z Wazów wyglądał tak, jak aktor grający tę postać. Jednak bywały chwile, gdy król, wzorem swoich poprzedników, musiał odziać żupan z delią i safianowe botki, nawet jeśli się sobie samemu w nich bardzo nie podobał.

Czy pamiętacie fragment „Małego Księcia” o tureckim astronomie? Na Międzynarodowym Kongresie Astrologów nikt nie chciał uwierzyć w jego odkrycie, bo ogłosił je ubrany w bardzo dziwne ubranie. Kiedy jednak turecki dyktator kazał, pod karą śmierci, zmienić swojemu ludowi ubiór na europejski, uczony ogłosił swoje odkrycie po raz drugi, tym razem w eleganckim fraku i dopiero wtedy cały świat mu uwierzył. Potęga stroju jest wielka. W odpowiednim ubiorze można ludzi do wielu rzeczy przekonać, namówić, zjednać ich sympatię, kupić zaufanie. Pomysł, by podeprzeć się strojem w politycznych kalkulacjach nie jest w świecie współczesnym pomysłem zarzuconym. Wystarczy przypomnieć niebieskie koszule polityków w kampaniach wyborczych, ich podwinięte rękawy podczas wizyt gospodarskich, czy skromne nawiązanie Jean-Bédel Bokassy (Cesarza Afryki Środkowej, 1976) do stroju cesarza Napoleona. Recept na dobre wrażenie jest całkiem sporo.

Źródła:

Ubiory w Polsce, Materiały sesji kostiumologii i tkaniny artystycznej, SHS, Warszawa, 1992,

O modach i strojach, Małgorzata Możdżyńska-Nawotka

papier, kamień i nożyce

Ubranie z papieru – to brzmi surrealistycznie, ale tylko w pierwszej chwili, bo przecież każdy z nas wie, że w jego butach, torbie czy kapeluszu znajdują się elementy właśnie z papieru. Wstydliwie chowane pod warstwą materiału, wzmacniają konstrukcję, nadają formę, obniżają koszty. Jednak historia mody ostatnich 100 lat wykorzystuje ten materiał, także z zacięciem artystycznym.

Jest rok 1917, na chwilę przed przystąpieniem Stanów Zjednoczonych do wojny, amerykańskie gazety rozpisują się z zachwytem o niemieckiej pomysłowości. New York Sun donosi, że Niemcy właśnie wymyślili papierowe nici do produkcji worków, toreb, pasów, serwetek, odzieży roboczej, a także sukienek i innych ubrań. Rozchodzi się sensacyjna wieść, że Niemcom udało się nadać tym „papierowym tkaninom” odporność na wilgoć i produkują z nich nawet części mundurów dla pilotów i załóg okrętów podwodnych. Co prawda bodźcem do pojawienia się papierowej odzieży na starym kontynencie był wojenny niedobór wełny ale pomysł chwycił. Amerykanie w zachwycie dla niemieckiej wynalazczości wciągnęli nawet do swojego codziennego słownictwa niemieckie określenie Ersatz (substytut).

Technologia tych ubrań nie polegała oczywiście na przycinaniu i sklejaniu arkuszy. Papier cięto na wąskie paski, skręcano na wrzecionach do tkania przędzy a z niej tkano materiał na krośnie, podobnie jak tradycyjne włókna. Co zaskakujące, nawet po zakończeniu wojny w listopadzie 1918 r. papier dalej był opisywany jako uniwersalny materiał, idealny nie tylko do przemysłu odzieżowego, ale nawet przydatny do odbudowy zniszczonej wojną Francji i Belgii. Prasa na obu kontynentach donosiła nie tylko o papierowych meblach, ale także przyborach kuchennych, elementach konstrukcyjnych w budownictwie i o olejowanym papierze zastępującym szyby okienne. Na fali tego zainteresowania Amerykańskie Biuro Handlu Zagranicznego i Krajowego Departamentu Handlu postanowiło sprowadzić na rodzimy rynek partię austriackich garniturów z papieru. We wrześniu 1920 r. zorganizowano ich pokaz w Waszyngtonie, a następnie w całym kraju. W opisach podkreślano, że jeden garnitur kosztuje piętnaście centów i można go prać. Na wystawie znalazły się papierowe obrusy, dekoracje ścienne i skafandry opisywane jako ciepłe, wygodne i trwałe nawet po zamoczeniu. Objazdowa wystawa Departamentu Handlu miała dać producentom odzieży w Stanach szansę na zbadanie konkurencji. Jako światowi producenci taniej odzieży nie mogli konkurować na międzynarodowym rynku z niskobudżetową produkcją papierowej konfekcji z Europy, dlatego musieli się jej przyjrzeć z bliska. Chciano się zorientować, na ile papierowa odzież mogłaby przyjąć się na amerykańskim gruncie. Zresztą takim obrotem sprawy zainteresowana była nie tylko odzieżówka, ale także – jeśli nie przede wszystkim – producenci papieru. Europejska nowinka mocno zaintrygowała amerykańską opinię publiczną. Trudno się zresztą dziwić, skoro w gazetach można było przeczytać reportaże, jak ten opisujący spacerującego po promenadzie Atlantic City w Filadelfii biznesmena w eleganckim garniturze z lekkiego brązowego papieru a także w papierowym kołnierzyku koszuli i krawacie. Reporter zachwycony podkreślał, że garnitur kosztował 75 centów, kołnierz i krawat po 7 centów, czyli łącznie 89. Ta informacja o finansach musiała robić porażające wrażenie, bo w tamtym czasie wełniany garnitur kosztował około 30 dolarów. W prasie pokazywano także ubrania i akcesoria kobiece, jak fantazyjne damskie kapelusze za 2 dolary czy kostiumy kąpielowe (!). Z drugiej strony Krajowe Stowarzyszenie Producentów Odzieżowych szydząc z pomysłu podkreślało, iż Amerykanie zbyt przyzwyczajeni do wypychania łokci i energicznego stąpania, aby papierowy garnitur mógł przetrwać. Podnosiły się sceptyczne uwagi, iż nikt nie chce nosić papierowej odzieży, jeśli może dostać coś lepszego. Wkrótce „nowość” przestała być nowością, a panująca w Ameryce koniunktura zepchnęła pomysł na super tanią konfekcję do czeluści niepamięci… do czasu.

W marcu 1966 r. produkująca chusteczki toaletowe i pieluchy dla niemowląt firma Scott Paper Company z Filadelfii wpadła na zaskakujący pomysł marketingowy. Swoim klientom, za nadesłane przez nich kupony firmowe, rozsyłała sukienki wykonane z papieru. W ciągu sześciu miesięcy firma odnotowała 500 000 wysyłek, a niezwykły sukces pomysłu zachęcił innych producentów do wypromowania także własnej odzieży tego typu. Na amerykańskim rynku jak grzyby po deszczu pojawiły się tanie i proste minisukienki z papieru, które idealnie odzwierciedlały niefrasobliwość i konsumpcyjny styl życia lat sześćdziesiątych. Pokryte wzorami w stylu ówczesnego pop-artu, były narzędziem reklamy konkretnych firm i ich produktów. W 1967 r. sprzedawano je już we wszystkich głównych domach towarowych w cenie 8 dolarów za sztukę. U szczytu popytu firma Mars Hosiery produkowała 100 000 sukienek tygodniowo a takie firmy, jak Abraham & Straus i Magnin otwierały nawet butiki tylko z papierową odzieżą. Sprzedawano: bieliznę, kamizelki męskie, suknie ślubne a nawet płaszcze przeciwdeszczowe i bikini, które reklamowano jako dobre przez dwa do trzech noszeń. „Jednorazowość” była w modzie: sztućce, talerze, długopisy, zapalniczki, brzytwy, a do tego ubrania. Media i reklamy zachęcały do ich kupna pod hasłem: Nie będą trwać wiecznie… kogo to obchodzi?

Jednak o ile na rozkładówkach gazet papierowe sukienki prezentowały się doskonale, w rzeczywistości, jak łatwo się domyśleć były źle dopasowane, niewygodne i… łatwopalne. Pod koniec dekady moda na papierową garderobę – nomen omen – po prostu się wypaliła. Historia o niej może nie zostałaby czymś więcej, niż modową ciekawostką, gdyby nie to, że pomysł zafrapował artystów. Wraz z nimi papierowa konfekcja zyskała nowy wymiar, kontekst i muzealną nieśmiertelność.

Hary Gordon, Sukienki plakatowe, 1968

W 1968 r. amerykański artysta grafik Hary Gordon, czerpiąc inspirację z surrealizmu i komercyjnej kultury masowej zaprojektował serię pięciu sukienek plakatowych. Uszyte były z bibułki drukowanej metodą sitodruku, pulpy drzewnej i siatki ze sztucznego jedwabiu, każda pokryta była inną grafiką i miała swoją własną nazwę: Mystic eye, Giant Rocket, Rose, Pussy Cat, Hand. Na dołączonej do nich instrukcji można było przeczytać Można je nosić i prać. […] Włóknina zapewnia długotrwałe noszenie, a w przypadku zniszczenia (co jest wątpliwe) wystarczy rozciąć wszystkie szwy i powiesić na ścianie jako plakat, użyć jako pokrycie na poduszki, zasłony lub obrus. Pakowane razem sprzedawane były wówczas za 2,98 USD, obecnie na aukcjach w domu Christie’s osiągają cenę ponad tysiąca dolarów i znajdują się w najsłynniejszych kolekcjach na całym świecie: Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, Instytucie Kostiumów w Kioto i nowojorskim Metropolitan Museum of Art.

James Rosenquist, Hugo Boss, 1998, garnitur sprzedany na https://www.artnet.com/auctions/artists/james-rosenquist/suit

Artystyczny potencjał papieru wykorzystał także inny artysta tamtej epoki James Rosenquist. W 1966 r., po swoim pierwszym udanym pokazie sztuki, zamówił uszyty na miarę garnitur z arkuszy brązowego papieru. Stał się on jego elementem rozpoznawczym. Szeleszcząc, pokazywał się w nim w muzeach, na wernisażach, udzielał wywiadów. Swój pomysł powtórzył 30 lat później, zlecając firmie Hugo Boss wykonanie stu tego typu garniturów. Zostały one wyprodukowane z syntetycznego nietkanego materiału (tyvek), którego cienka, przypominająca siatkę struktura naśladuje wygląd i fakturę papieru. Garnitury zostały sprzedane kolekcjonerom sztuki; niewielka liczba została ręcznie podpisana. Dziś wiszą w muzeach i prywatnych kolekcjach.

Zoe Bradley dla Canary Wharf, zdjęcie Andrew Twort, źródło https://www.zoebradley.com/dress-canary-warf

Papierowe sukienki z lat 60. nadal inspirują współczesnych projektantów mody; można tu wymienić projekty: Issey Miyake, Hussein Chalayan, Ann Demeulemeester i Vivienne Tam. Temat podejmują także artyści plastycy Zoe Bradley czy Tara Keens Douglas. W ich (jeszcze bardziej nieużytkowych) propozycjach widać wielką fascynację rzeźbiarską formą, którą można uzyskać w tym materiale. Paradoksalnie te biodegradowalne ubiory jednorazowego użycia z dzisiejszego punktu widzenia są może nawet bardziej ekologiczne, niż wiecznotrwałe poliestry. Powstają jako pojedyncze fascynujące dzieła sztuki, więc jeśli ktoś sięgał już po kamień, by wymierzyć sprawiedliwość temu nieetycznemu procederowi, niech może jednak pokusi się o refleksję i zrobi krok w tył. Warto. Tu zaczyna się sztuka.

Tara Keens Douglas, źródłó: https://bit.ly/3ituEPu

na okładce artykułu: Zoe Bradley dla Michiko Koshino, autor zdjęcia Ram Shergill, źródło https://www.zoebradley.com/dress-michiko

I Shop Therefore I Am

Żyjemy w czasach, kiedy ideologia konsumpcji skonsumowała wszelkie ideologie.

Raoul Vaneigem, 1967

Pierwszymi, którzy wskazywali na złowrogą potęgę konsumeryzmu byli sytuacyjności – zwolennicy szeroko pojmowanej wolności po II wojnie światowej. Do nich właśnie podczas rozmowy odwołała się moja rozmówczyni, Nna O’Klicka. Padły wówczas także nazwiska takich artystek, jak Mary Oppenheim, czy bardziej współczesnych: Cindy Sherman i Iiu Susiraja. Wszystkie to silne kobiety, twórczynie zdeterminowane w realizacji swoich wyborów artystycznych. Taką jest również artystka, której projekt niezwykle mnie zafrapował.

Nna O’Klicka

Czy guzik, satynowy stanik i halka z głębin szafy mogą uleczyć? W KOBAZANIE obiekty – ubrania, przetworzone z nieużywanych od dawna, a jednak wciąż “trzymanych” rzeczy, “które kiedyś na pewno się przydadzą”, stają się pretekstem do rozważań nad radzeniem sobie z niedoskonałością, utopijnym poszukiwaniem perfekcji i tęsknotą. Ten tekst przeczytałam kilka miesięcy temu, 25 stycznia tego roku, w materiałach prasowych przygotowanych na performance nieznanej mi wtedy jeszcze artystki. W jasnej przestrzeni eleganckiej kamienicy najpierw przywitała mnie zaaranżowana przestrzeń swego rodzaju sklepu vintage. Już na pierwszy rzut oka wszystko wokół mnie – stylistkę i kostiumolożkę – do siebie przyciągało: bogate inkrustacje, misterne koronki, zaskakujące fasony i kroje. W końcu wiedziona potrzebą dotknięcia tkanin, pogłaskania faktur, przeciskając się przez tłum zgromadzonych, sięgnęłam dłonią do tych „modowych rękodzieł”. Dopiero wtedy, z bliska, przekonałam się, jak przedziwne są to twory.

Kopertówka z przyciskiem awaryjnym, Bąbelkowe nauszniki, Pancerne ornamentowe czółenka, wszystkie elegancko ometkowane, nowe, ale stare, piękne, ale brzydkie, zbytkowne, ale tandetne. Swoją masą, feerią kolorów przyciągały i trudno było się im oprzeć. Zaskakujące, że te błyskotki z bliska tak bardzo rozczarowujące, mimo wszystko już po chwili znowu mnie pociągały. Magia irracjonalnego pożądania.

Performance był zwieńczeniem projektu Kobazan, który został zainicjowany w 2014 roku. Prof. Jarosław Kozakiewicz z Wydziału Wzornictwa warszawskiej ASP zadał swoim studentom zrealizowanie projektu „Ciało i obiekt”. Jedna ze studentek poszła tropem mody. W gromadzonym przez nią materiale inspiracyjnym pojawiły się z jednej strony komercyjne wyestetyzowane wizerunki modelek w pięknych ubiorach, z drugiej zdjęcia zdeformowanych stóp kobiet noszących wysokie obcasy, typowych fashion victims. Kolejnym krokiem artystki było stworzenie z przypadkowych, zbędnych kawałków ubrań i akcesoriów zaskakujących obiektów. Były bardziej intrygujące niż modne: nakładka na nos, hełm ze staników, płaszcz wyszywany paciorkami, które znalazłam w szufladach. Przetrząsnęłam dom i wyciągałam rzeczy, których nie byłam w stanie wyrzucić. Zalegały, dawały poczucie obciążenia, ale kiedy poupychałam je w obiektach, wreszcie znalazły swoje miejsce. Wtedy także zaczęłam się fotografować, robić reklamy i pokazywać w kontekście tych przedmiotów. Bohaterka i autorka zdjęć szybko zauważyła, że choć stawała się w nich raczej „przedmiotem” niż „podmiotem”, oglądanie na nich siebie jest dla niej przyjemnością.

Wtedy pojawił się pomysł alter ego autorki Nna O’Klicka – projektantka, stylistka, modelka i klientka zarazem. Osobowość realizująca w sposób idealny wszystkie potrzeby, …potrzeby, które są zbędne. Na samym początku to był protest przeciwko nadmiernej konsumpcji, wiązał się on też z pomysłem na recykling w sztuce, problemem śmieci, które ludzie produkują. Ponieważ jednak projekt rozwijał się w czasie, po drodze zyskiwał kolejne znaczenia i nawarstwiające się konteksty. Jednym z wątków pobocznych był, niezwykle obciążający współczesność, ideał cielesności, ideał narzucany przez media, ideał, któremu nie sposób sprostać. Prześladuje nas wszystkich, kobiety i mężczyzn, wizerunek „młodej dziewczyny”. Ona jest jak totalitarny „wielki brat” nawet straszniejsza, nakłada najgorszy ze wszystkich kaganiec autoograniczenia. Każe dążyć do tego, co nieosiągalne, to żyłowanie swoich uczuć. Takie nieustanne pobudzanie naszego pożądania jest okropnie wyjaławiające.

Rozkładówka pisma Kobazan

Kolejnym ogniwem projektu, po wykonaniu tysięcy zdjęć, stała się ich publikacja w specjalnie powołanej do tego gazecie. Ta „publikacja” dodawała projektowi kolejnego znaczenia. Jak mówi O’Klicka, w rzeczywistości konsumenckiej przecież już sam fakt, że coś jest w mediach, zostaje „dostrzeżone”, staje się trudniejsze to zakwestionowania. Podobnie naturalnym dopełnieniem projektu było uruchomienie internetowego sklepu Kobazan, w którym my – przeciętni konsumenci pałający pożądaniem towarowego fetyszu – nie możemy niczego kupić, może to zrobić jedynie istota perfekcyjna – Nna O’Klicka.

Moda jest w projekcie Kobazan tworzywem, medium, plasteliną, ale, choć to zaskakujące, nie tematem. To wytwór ludzki, nie jest z gruntu zły czy dobry, ma cechy różne. To sposób, żeby się pokazać, żeby coś zamanifestować. Wszystko jest komunikatem. Nawet ignorowanie mody jest wysyłaną przez nas informacją. Paradoksem naszych czasów jest to, że możemy nosić wszystko, ale i tak produkujemy więcej, niż kiedykolwiek, to przesyt, to „jedzenie bez umiaru”. I jak przyznaje artystka ja też jestem dzieckiem swojej epoki i nie jestem wolna od pożądania rzeczy. Performance wieńczący projekt Kobazan był mocnym akordem, w którym bohaterka stawała się lustrem nas wszystkich, jej emocje były odzwierciedleniem naszych. Nna O’Klicka na moich oczach, w ciągu kilkudziesięciu minut, z przymierzającej wszystkie dostępne wspaniałości klientki przedzierzgnęła się w porządkującą półki i wieszaki właścicielkę sklepu. Stałam obok, swoboda gestów artystki, buszującej wśród przedmiotów zaczęła mi się udzielać, pragnienie dotykania i posiadania przedmiotów narastały równie mocno, jak pytanie: właściwie po co?

Zapis fragmentu performancu dzięki uprzejmości portalu artdone.pl

Zdjęcia ilustrujące tekst dzięki uprzejmości artystki, dodatkowy materiał ilustracyjny Kobazan Live w Moonshot

Tytuł felietonu jest nawiązaniem do pracy Barbara Kruger z 1987 roku. Hasło będące parafrazą kartezjańskiego „Myślę, więc jestem” wydrukowane na torebkach na zakupy, t-shirtach i innych towarach konsumpcyjnych było ironicznym komentarzem do idei konsumpcji materialnej.

Historia pewnej sukni

Historia mody długo była traktowana tylko jako nauka pomocnicza dla historii sztuki. Znając czas występowania tego czy innego fasonu sukni, fryzury lub zarostu łatwo zadatować portret, zanim jeszcze wypowie się na jego temat specjalista z chemii czy dendrochronologii. Podziwiając jednak fantastyczne toalety i stroje arystokracji sprzed wieków, komentując – nieraz nader złośliwie – szerokość spódnicy czy zbytnią sutość dekoracji, warto przypomnieć, iż portretowani prezentują się nam nieraz w strojach imaginacyjnych. Niosą one w sobie historyczne konotacje i nawiązania, nie są codziennym ubiorem, lecz kostiumem, który dawać ma świadectwo aspiracji, poglądów a nawet temperamentu osób w nich sportretowanych.

Marcello Bacciarelli, Apolonia z Ustrzyckich Poniatowska z synem Stanisławem jako Flora z Amorem, 1757

Urocza, skromna i cnotliwa – tak prezentuje się na powyższym obrazie i ponoć taką właśnie była – Apolonia z Ustrzyckich, żona Kazimierza Poniatowskiego, starszego brata króla Stanisława Augusta. Ich ożenek był wielkim zaskoczeniem dla ówczesnych kręgów arystokracji, Apolonia bowiem pochodziła z zamożnej ale tylko tzw. średniej szlachty. Z tego, co wiemy, w małżeństwie szczęścia nie znalazła. Kazimierz był człowiekiem rozrzutnym i hulaką słynącym z romansów, którym Apolonia nie chciała lub nie mogła stawić czoła, wybrała więc życie z dala od dworu i warszawskiego zgiełku. Marcello Bacciarelli, autor portretu, mimo życiowych trosk swojej bohaterki przedstawił ją z rozjaśnionym, spokojnym obliczem, w girlandach kwiecia i towarzystwie rozkosznego amora, który zresztą jest portretem jej dwuletniego synka. Niezbyt kuszącą urodę bohaterki malarz sprytnie obudował pyszną suknią, mocno skupiającą na sobie uwagę. Ten ceremonialny strój zwany grand habit de cour był w istocie fasonem zarezerwowanym na bardziej ceremonialnie już popołudniowe sytuacje, niźli samotne spacery w ogrodzie. Tak spektakularny fason potrzebował przecież odbiorcy i to znacznie uważniejszego, niźli różowe putto widoczne w prawym dolnym rogu kompozycji. Ale zacznijmy od początku.

Zgodnie z francuskimi wzorami, które nadawały ton całej epoce oświecenia, moda była odwzorowaniem stylu życia dworskiego. Dama rozpoczynała swój dzień jak na dzisiejsze standardy dość późno, o 10 lub 11. Ubrana w negliż, z cienkiej zwiewnej tkaniny, przyjmowała poranne wizyty swoich przyjaciół, potem dla rozrywki w swobodnej, bawełnianej sukni wyruszała na miasto i do sklepów. Po 14-tej następowała zmiana anturage i dama przebierała się w suknię paradną. W tym już bardziej efektownym stroju na wieczór odwiedzała teatr, a w okresie karnawału redutę, czyli bal maskowy. Moda na tę właśnie formę rozrywki wpłynęła na pojawienie się kostiumów balowych nawiązujących do dawnych epok, a z czasem elementy o sznycie historycznym przechodzić zaczęły do ubiorów oficjalnych. Tak pojawił się w modzie lat 70. i 80. XVIII w. Vandyck style, jak nazywali go Anglicy, który był inspirowany malarstwem Antoona van Dycka. Właśnie w stroju należącym do tego stylu sportretowana jest Anna Teofila z Sapiehów Potocka. Kolorystyka jej sukni ograniczona do czerni i bieli, koronka okalająca dekolt gorsetu, rękawiczki, a przede wszystkim czarny kapelusz z białymi piórami budzą skojarzenia z XVII wiecznym holenderskim i flamandzkim malarstwem portretowym, w tym wypadku przede wszystkim z portretem Heleny Fourment pędzla Rubensa.

Znacznie jednak częściej kostium historyczny w portretach XVIII wiecznych odwoływał się nie do czasów baroku, ale antyku. I tak na obrazach dżentelmeni w zbrojach legionistów i draperiach rzymskich cesarzy przydawali powagi sobie i swoim przodkom, a damy obsypane kwiatami na białych sukniach, przeistaczały się w alegorie antycznych bogiń. W tym rodzaju portretów specjalizował się zwłaszcza Jean-Marc Nattier (1685-1766), nadworny malarz Marii Leszczyńskiej, którą uwieczniał, podobnie jak jej sześć córek, w roli Flory. Ściśnięte gorsetami, uwięzione w sztywnych rogówkach podtrzymujących konstrukcję spódnic, uśmiechały się z jego obrazów, za wszelką cenę przekonując o swojej antycznej naturalności.

Pytanie brzmi czy te suknie istniały dokładnie w takiej formie? A może malarze, chcąc uwznioślić, wyidealizować swych bohaterów, jedynie malarsko przyozdabiali ich stroje atrybutami mitologicznej bogini? Z jednej strony wiadomo, że na potęgę produkowano wówczas jedwabne kwiaty najpierw we Włoszech, potem we Francji. Także w Polsce zamożne panie chcąc zabłysnąć kreacją zamawiały owe kwieciste akcesoria prosto z paryskich sklepów. Ale czy to oznacza, że kiedy Bacciarelli portretował Apolonię, rzeczywiście stała przed nim w sukni obszytej girlandami?

Marcello Bacciarelli, David Murray 7. wicehrabia Stormont i Henrietta Murray lady Stormont, 1759
http://kulturawokolnas.pl/marcello-bacciarelli-najpiekniejsze-portrety-nowa-wystawa-na-zamku-krolewskim/fot. A. Cissowski, własność prywatna lady Mansfield, Scone Palace w Szkocji

A może artysta na wzór znanych sobie wcześniejszych rozwiązań stworzył w tym portrecie wzór, którego zresztą nie zawahał się użyć już wkrótce. Zaledwie bowiem kilka lat później, malując portret Henrietty Murray Lady Stormont, bez oporów zastosował nie tylko ten sam schemat kompozycyjny obrazu, co jest zjawiskiem znanym w malarstwie, ale, co ciekawsze, ubrał swoją kolejną bohaterkę w niemal identyczną suknię.

Mimo pewnych różnic, niewidocznych zresztą na pierwszy rzut oka, obie suknie spełniają w tych dwóch kompozycjach nieco inne role. O ile Apolonia w kostiumie antycznym i towarzystwie swojej pociechy stawała się alegorią spełnionej kobiecości, to świeżo upieczona małżonka Davida Murraya, ambasadora Anglii na dworze Augusta III, odzwierciedlać miała witalność młodości i obietnicę spełnienia oczekiwań małżonka na przyszłe potomstwo. Oto i wszystko. Jedna suknia, dwie opowieści, jedna suknia, której może w ogóle nie było.

Artykuł oparty m.in. o katalog z wystawy „Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety”, kuratorka Dorota Juszczak, Zamek królewski w Warszawie, 8 czerwca -9 września 2018