Nie, nie o mnie tutaj chodzi, choć w podróży być lubię, z wiekiem nawet coraz bardziej, a po covidowych lockdownach wręcz spazmatycznie. Ku rozpaczy moich bliskich planami wyjazdowymi żyję już na rok a nawet dwa lata do przodu, one dodają mi energii, wybijają z rytmu dnia powszedniego, a ich brak podcina skrzydła. Tamarę Łempicką (1898-1980) do ciągłych podróży pchała burzliwa historia XX wieku, rewolucja bolszewicka, I i II wojna światowa, ale też jej temperament, może łaknienie sławy, jej obrazy zaś w podróż do Lublina zmotywował historyk sztuki Łukasz Wiącek – kurator, który wystawie prezentującej obecnie dzieła malarki, poświęcił niemal trzy lata wytężonej pracy. Ponieważ miałam tę wielką przyjemność, że uczestniczyłam w jego brawurowym oprowadzaniu wiem, że „nagabywał” o wypożyczenie obrazów choćby takie gwiazdy, jak sama Madonna, a to już samo w sobie – musicie przyznać – dodaje wystawie pewnego smaczku.
Zatem, jaki obraz Tamary powstaje w oczach oglądających wystawę? To zdecydowanie kobieta poszukująca, trochę recepty na życie w świecie artystycznym, a trochę w małżeństwie i rodzicielstwie, ale zawsze na własnych, twardych warunkach, bez rezygnacji z pasji, marzeń i przygody. To utalentowana artystka, nie stroniąca w życiu prywatnym i zawodowym od zachowań i wyborów, które i dzisiaj budzić mogą u niektórych kontrowersje. Śledząc chronologicznie koleje jej losu oglądamy na wystawie nie tylko obrazy, grafiki i rysunki, które wyszły spod jej ręki, ale także przedmioty, meble i biżuterię, które do malarki należały. Ciekawy jest zwłaszcza zakątek z meblami zaprojektowanymi przez jej siostrę Adriannę Górską de Montaut i Rene Herbsta do słynnego domu-pracowni Tamary przy Rue Mechain w Paryżu, z prezentowanymi tu słynnymi fotelami z wyszytymi inicjałami artystki.
Wśród prac malarskich trudno przegapić absolutną perłę tej wystawy Młodą dziewczynę w zielonej sukience z 1930 r., która jest pełną klasyczno-kubistycznej gracji personifikacją ruchu zaklętego w olej. Mnie przyciągnęła także serigrafia Autoportretu w zielonym Bugatti, który artystka namalowała na okładkę magazynu Die Dame w 1929 r. Bezustannie reprodukowany w czasopismach, odbierany był wówczas jako apoteoza kobiety nowoczesnej i wyzwolonej. Ciekawe, że jako samodzielne dzieło sztuki obraz olejny wystawiony został dopiero w 1972 r.; obecnie należy on do prywatnej szwajcarskiej kolekcji. Bardzo mocnym punktem jest na wystawie niedokończony portret pierwszego męża artystki, prawnika i słynnego bon vivanta, Tadeusza Łempickiego. Jego ciężki magnetyzujący wzrok spoglądający z obrazu pozwala snuć niemal podniecające domysły na temat jego burzliwego związku z Tamarą. Wedle słów oprowadzającego kuratora, zarówno niedokończona dłoń, jak i brak na niej obrączki były celowym zabiegiem artystki, która w ten symboliczny sposób rozprawiała się z mężczyzną, który w jej oczach nie sprostał małżeńskiej skomplikowanej sytuacji choć gwoli sprawiedliwości trzeba jednak przypomnieć, że w dużym stopniu komplikowała ją sama Tamara.
Na dłużej zatrzymały mnie ma wystawie niepokojące swoim lekkim a jednak wyczuwalnym ładunkiem erotyzmu portrety córki artystki: Kizette na balkonie, za który Łempicka otrzymała w 1927 r. nagrodę oraz następujące po nim Kizette w różowej sukience i Pierwsza komunia z 1929 r. Muszę przyznać, że o ile ten ostatni raczej mnie swoją egzaltacją kompletnie rozbawił, pierwszy przywołał w pamięci pochlebną opinię jednego z angielskich krytyków, który w końcówce lat 20. ubiegłego wieku o obrazach Łempickiej pisał, że to neorealizm wzmocniony kubistyczną dyscypliną. O pracy przy tych portretach córka Tamary po latach wspominała z jednej strony z rozrzewnieniem, jako czasie gdy mogła mieć wiecznie pracującą lub balującą matkę tylko dla siebie, z drugiej podkreślała, że była przez nią traktowana bez taryfy ulgowej, pozowała jak wszyscy inny dorośli w odcinkach 45 minutowych bez możliwości ruchu i z krótkimi tylko przerwami.
Dzieła prezentowane w Lublinie wiele mówią o źródłach inspiracji artystki. Niektóre zdają się wylizane niemal do granic percepcyjnych możliwości człowieka w czym widać jej renesansowy punkt odniesienia. Malarstwo dawnych włoskich mistrzów, które podziwiała podczas swoich niezliczonych wędrówek do Italii, było dla niej wzorem, który ścigała. Tak jest też w przypadku obecnego na wystawie wizerunku Matki przełożonej (1935), który artystka uważała za swoje szczytowe osiągnięcie. Jednak jakkolwiek Tamara swoje obrazy wykańczała niezwykle dokładnie to płótna do nich przygotowywała bardzo niestarannie. Gruntowała je zaprawą z kleju i białego pigmentu: kredy lub gipsu. Taki grunt dawał powierzchnię gładką jak kość słoniowa, co pozwalało jej uzyskiwać na końcu charakterystyczny efekt twardego wykończenia. Robiła to jednak na skróty i niechlujnie pod względem technicznym, co przy wielu jej dzisiaj pękających płótnach spędza sen z powiek muzealnym konserwatorom.
Kompozycje z dekady lat 30., 40. i powojenne prace malarki, zamykające wystawę wraz z jej fotograficznymi portretami, dają świadectwo jej trwających nieustannie poszukiwań nowego, „post-atdecowskiego” stylu, nowego sposobu malarskiej wypowiedzi. Świetnym tego przykładem na wystawie są m.in. obrazy Uchodźcy i Gdzieś w Europie z okresu jej twórczości, który pokuszę się o nazwanie „blaszanym realizmem”. Z upływem czasu coraz chłodniej przyjmowana przez szerszą publiczność, dalej zbierała jednak artystka pochlebne opinie w oczach wielu krytyków i cieszyła zainteresowaniem wśród stałych i wiernych kolekcjonerów.
Gdy prześledzi się nawet współczesne biografie artystki, zajadle i pod publiczkę punktujące jej niewierność małżeńską, związki z mężczyznami i kobietami, brak czasu dla córki oraz jej świadome budowanie własnego mitu, łatwo ulec pokusie powtórki za nimi, że była zadziorna, władcza, sprytna, egocentryczna, rozwiązła, komercyjna, łaknąca sławy, sukcesu, narcystyczna. Chciałabym jednak przestrzec przed tymi łatwymi podsumowującymi epitetami. Po pierwsze dlatego, że narracje typu „zła żona” i „zła matka” w stosunku do kobiet artystek, zwłaszcza tych zdeterminowanych, to zdarta płyta patriarchatu, chętnie przytaczającego w tym wypadku opinie ludzi, którzy znając artystkę oceniali jej zachowania z pozycji dawnych norm społecznych, spod których sami dawno już przecież się wyzwoliliśmy. Ważniejszym jeszcze czynnikiem w spojrzeniu na autokreację artystki jest prześledzenie jej stosunku do podobnych zachowań wielkich malarzy renesansu. Ich autoportrety w pełnym bogactw rynsztunku, ich kontakty z bogatymi mecenasami, uczone dysputy, traktaty naukowe obsadzały ich w rzędzie ponad-ludzi a w każdym razie ponad-rzemieślników. Zapewne postponowanie zabiegów Tamary o sławę i komercyjny sukces przychodziło i przychodzi nam wyjątkowo łatwo po doświadczeniu mitu dziewiętnastowiecznych artystów odrzuconych, głodujących, tworzących nie dla zarobku lecz idei, ale trzeba pamiętać, że to nie oni byli dla niej inspiracją. Tamara nie uprawiała charakterystycznego dla paryskiej awangardy kawiarnianego filozofowania, malowała, bo jak dawni mistrzowie chciała zarobić na życie, zdobyć towarzyską pozycję i zapewne dlatego, że podobnie jak oni… po prostu lubiła malować.
Wystawa Tamara Łempicka – kobieta w podróży, Muzeum Narodowe w Lublinie, 18.03 -14.08.2022
sztukomodnie 