Jej wygląd jest równie niesamowity, jak sztuka, którą uprawia. Patrząc na żywe kolory, niefrasobliwe kropki, infantylne w kształtach dynie i sekwencje biomorficznych komórek można by rzec, że to sztuka kolaborująca z lekką powierzchownością popkultury ale… Jest w tym „ale”, choćby dlatego, że sama autorka przyznaje, że w dużej mierze ta twórczość pozostaje pod wpływem jej choroby psychicznej. Już jako dziecko zaczęła doświadczać halucynacji wzrokowych i słuchowych. Były one jej udręką i jednocześnie inspiracją. W 1975 r., kiedy zdiagnozowano u niej nerwicę obsesyjno-kompulsywną, zgłosiła się po pomoc do szpitala Seiwa w Tokyo. Stał się on jej mieszkaniem do dzisiaj. Tam znajduje się jej studio i powstają jej prace. Sprzedawane obecnie za miliony dolarów, w 2016 r. zapewniły autorce miejsce na liście Magazynu Time wśród 100 najbardziej wpływowych osób na świecie.
Yayoi Kusama urodziła się w 1929 r. w Nagano w Japonii. Już jako 10 latka zaczęła malować. Codziennie rysowała dziesiątki rysunków ukazujących jej halucynacje, które opisywała jako błyski światła, aury lub gęste pola kropek. „Pewnego dnia patrzyłam na czerwone kwiatowe wzory na obrusie na stole, a kiedy spojrzałam w górę, zobaczyłam ten sam wzór pokrywający sufit, okna i ściany, a wreszcie cały pokój, moje ciało i wszechświat. Czułam się, jakbym zaczęła się unicestwiać, obracać w absolut, w nieskończoność czasu i przestrzeni”. Ukończyła Kyoto School of Arts and Crafts, gdzie odebrała solidne akademickie wykształcenie, także w tradycyjnym japońskim stylu malarskim nihonga. Jej najwcześniejsze obrazy odnoszą się do okropności wojny. „Akumulacja zwłok” z 1950 r. to przygnębiający, na wpół abstrakcyjny krajobraz. Przełomem stał się wyjazd do Ameryki.
Podobno wszystko zaczęło się od listów, które Yayoi zaczęła wysyłać do znanej amerykańskiej malarki Georgii O’Keeffe (1887-1986). Kontakt listowy zakończył się przyjazdem młodej Japonki do Stanów. Pierwsze dwa lata spędziła w Seattle, gdzie zaprosił ją Kenneth Callahan. Na koncie miała już wtedy duże malarskie projekty, w których realizowała motyw swoich nieskończonych sieci z charakterystycznym wzorem zazębiających się form komórkowych. W 1958 r. przeprowadziła się do Nowego Jorku. Szybko stała się częścią tamtejszej sceny awangardowej, na której działo się wtedy wiele i burzliwie – trwała przecież wojna wietnamska. Kusama przerodziła się w aktywistkę. Uwagę opinii publicznej zwróciła na siebie organizując serię happeningów, na których nadzy tancerze ozdobieni byli jedynie kolorowymi kropkami. Były one sprzeciwem wobec trwającej wojny, podobnie jak jej list otwarty do Richarda M. Nixona, w którym pisała: Nasza ziemia jest jak jedna mała kropka pośród milionów innych ciał niebieskich, jedna kula pełna nienawiści i walki pośród pokojowych, cichych sfer. Zmieńmy to wszystko i zmienimy ten świat w nowy rajski ogród… Nie możesz wykorzenić przemocy, używając więcej przemocy. W ramach prowokacji artystycznej w liście zaproponowała prezydentowi seks w zamian za zakończenie wojny. W 1968 r. wykonała performance udzielając ślubu parze jednopłciowej, ubranej w stroje, które sama zaprojektowała. To nie były tylko protesty polityczne, ale forma satyry na ówczesne społeczeństwo i – o czym nie wolno zapominać – manifest czysto artystycznych wyborów Kusamy.
Powtarzalność form, np. kropek, to kategoria w całej twórczości artystki kluczowa. Powielanie przedmiotów było, jak się przyznaje, sposobem na pokonanie strachu. Jej fantazje o nieskończoności, zawrotne psychologiczne przestrzenie, w których można zniknąć, pragnienie rozpuszczenia ego i pochłonięcia przez świat były tematami jej prac z tego czasu. „Infinity Mirror Room – Phalli’s Field” z 1965 był lustrzaą przestrzenią wypełnioną miękkimi rzeźbami przywołującymi skojarzenia z fallusami. Realizacją tego typu była także „Polka dot love room” z 1967 a wreszcie jej kultowa instalacja „Ogród Narcyza”. Jako pierwsza kobieta reprezentująca Japonię pokazała go w 1966 r. na Biennale w Wenecji. (Kusama nie została oficjalnie zaproszona, ale jak wynika z jej autobiografii, otrzymała pozwolenie przewodniczącego Komitetu Biennale na swój pokaz na wystawie). Dzieło składało się z 1500 srebrnych kul, które skupione razem udawały lustrzaną powierzchnię. Gdy Kusama zaproponowała sprzedaż każdej z nich po 2 dolary, projekt przyniósł jej międzynarodowe zainteresowanie i uznanie.
Obok kropek innym powtarzającym się motywem w jej pracach jest fallus. Obsesja na punkcie męskiej anatomii według słów samej Kusamy miała źródło w jej sytuacji rodzinnej. Jako mała dziewczynka na żądanie matki musiała szpiegować ojca, który nieustannie zdradzał żonę. Artystka wielokrotnie podkreślała, że nikt z rodziny nie wspierał jej zainteresowań sztuką, a matka ją po prostu przerażała. Napięta sytuacja domowa leżała – jak sama twierdzi – u podstaw jej zafascynowania seksem, jak i jej strachu przed nim. Pracą, pierwszą z cyklu, w którym ujawnił się ten wątek była jej rzeźba „Akumulacje nr 1” z 1962 r.
Masywny biały fotel pokryty ręcznie szytymi, wypchanymi i pomalowanymi wypustkami, przywołującymi erotyczne skojarzenia, był wczesnym przykładem rzeźby miękkiej, która powtarzała się w sztuce awangardowej lat 60. Po raz pierwszy Kusama wystawiła tę pracę w swoim mieszkaniu na Manhattanie. Zseksualizowaniu pod ręką artystki zaczęły wkrótce ulegać odzież, buty, a nawet sprzęt kuchenny, wprawiając krytyków sztuki, w osłupienie na tak wyraźny sprzeciw wobec męskiej dominacji. Artystka rozprawiała się w tym projekcie z demonami wewnętrznymi i zewnętrznymi. Zaczęła jak mówi „robić penisy, aby uleczyć uczucie wstrętu do seksu”, ale jej genitalne akumulacje były także protestem wobec patriarchalnego japońskiego społeczeństwa, w którym się wychowywała, wobec maczyzmu, który dominował wtedy na nowojorskiej scenie artystycznej, wreszcie wobec irytującej, drobnomieszczańskiej moralności amerykańskiego przedmieścia.
Nie zapominając o wyraźnie autobiograficznym wątku w jej realizacjach trudno nie rozpatrywać ich w kontekście czasu, w którym je tworzyła. W tym samym budynku, gdzie powstawały jej akumulacje, swoje studio miał znany jej Claes Oldenburg, który pracował nad miękkimi rzeźbami z ponadwymiarowymi przedmiotami domowymi („Miękkie nożyczki”, 1963). Między innymi w towarzystwie jego prac fotel Kusamy pokazany został w Green Gallery w Nowym Jorku pod koniec 1962 r., a wystawa uznana została za pierwszy pokaz zbiorowy sztuki pop-art. Wątek powtarzania form był jednym z charakterystycznych elementów dla tego nurtu, jego sposobem konfrontacji z mechanizmem seryjnej kultury masowej. Jak opisał go jej uczestnik i twórca Richard Hamilton: „Pop-art jest – popularny (zaprojektowany dla masowego odbiorcy), przejściowy (rozprzestrzeniający się w szybkim czasie), podlegający zużyciu (łatwo zapominany), tani, produkowany masowo, młodzieżowy (lubiany przez młodzież), dowcipny, seksualny, oparty na sztuczkach, urzekający, przynoszący wielki dochód”. Pasuje do Kusamy? Jak ulał, na pierwszy rzut oka.
Po powrocie do Japonii i rozpoczęciu leczenia Kusama nie zrezygnowała ze sztuki. Stała się ona dla niej rodzajem terapii, o ile zawsze nią nie była. Mimo to świat trochę o niej zapomniał. Mocnym powrotem stało się znowu Biennale w Wenecji w roku 1993. Zaprezentowała tam „Mirror Room (Pumpkin)”, a potem posypały się zaproszenia i propozycje wystaw ze strony najsłynniejszych muzeów świata. W jej realizacjach malarskich, rzeźbiarskich, instalacjach, a nawet w projektach ubrań dynie rozkwitły z równą intensywnością, jak kropki i fallusy wcześniej.
Wreszcie Yayoi Kusama zaczęła doświadczać sławy i uznania ze strony krytyków sztuki i szerokiej publiczności jednocześnie. Pamiętając o jej „ciągotkach” do projektowania mody (w latach 60. założyła własną firmę projektowania Kusama Fashion Institute) współpracę zaproponował jej dom mody Louis Vuitton. Dyrektor kreatywny marki Marc Jacobs spotkał artystkę w jej studiu w Tokio w 2006 r., kiedy kręcił film dokumentalny „Marc Jacobs & Louis Vuitton”. Zauroczony energią i pasją 83 letniej Kusamy, zaproponował jej stworzenie nie tylko kolekcji ubrań i dodatków w jej charakterystycznym stylu, ale także zaprojektowanie witryn i wnętrz sklepów. Była inspiracją dla kolekcji takich projektantów, jak Diane von Fürstenberg i David Koma.
Kojarzona z ekspresjonizmem abstrakcyjnym, z pop-artem, minimalizmem, a nawet z nurtem Art Brut sama nie identyfikuje się z żadnym ruchem. Mówi o sobie „artystka obsesyjna”, a popkulturowa świadomość chętnie idzie tym tropem, karmiona historiami o psychicznych chorobach van Gogha, Edvarda Muncha czy Dory Maar. W gruncie rzeczy jednak, czy ma sens rozkładanie sztuki na czynniki pierwsze? Czytając wiersz możemy przeanalizować go pod kątem stylistycznym, ale czy to rzeczywiście przybliży nas do jego zrozumienia? Ważne, by uchwycić to, co pomiędzy słowami, pomiędzy jednym punktem, a drugim. Tam potrafi zmieści się cały Wszechświat.
sztukomodnie 