kobieca przestrzeń wewnętrzna

Zrozumieć sztukę łatwo gdy jest „piękna”, ale jeśli piękną wedle utartych standardów nie jest? Najlepszym, podręcznikowym przykładem jest kobiecy akt. Kiedy w muzealnych galeriach podziwiamy malowane w różnych wiekach obnażone ciała biblijnych Ew i mitologicznych Afrodyt, nie krępuje nas krągłość ich odkrytych piersi, wyzierający z kompozycji kolorystycznej bladoróżowy odcień sutków czy też nadzwyczaj witalna krągłość barokowych zadków. Zasileni w szkolnych czasach suchą teorią, punkt ciężkości w „odczytywaniu” tych dzieł sztuki przesuwamy na historię, która tę nagość tłumaczy, nie doceniamy jednak, jak często punktem wyjścia dla artysty było raczej załamanie światła na kibici jego kochanki, niż determinacja w przedstawieniu wątku biograficznego z życia niewiasty biblijnej, czy antycznej heroiny. Współczesna teoria sztuki wsparta ideami feministycznymi zobaczyła w tym jednak uprzedmiotowienie kobiecego ciała, wydanemu, jak to ujęła prof. Maria Poprzęcka męskiemu spojrzeniu dla erotycznej przyjemności. (…) Mężczyzna patrzy, a kobieta jest obiektem oglądu. On jest aktywnym podmiotem, ona – biernym przedmiotem. (…) Z tego punktu widzenia nie ma różnicy między muzealnym dziełem a rozkładówką „Playboya„.

Jednak sztuka nie porzuciła tematu ciała jako jednego z głównych obiektów zainteresowania, w końcu w naszym życiu wiele spraw kręci się właśnie wokół niego, i to nie tylko na poziomie biologicznego przetrwania. Sztuka, nie tylko ta spod sztandarów feminizmu, swoje zainteresowanie ciałem, swój nim zachwyt – kontynuuje. Temat podejmuje jednak w inny już sposób, czasem trudny w odbiorze, zwłaszcza, gdy staje się on zaskakująco „krwisty”. Czy można odnaleźć drogę do zaakceptowania tej sztuki, zrozumieć ją, ba, podziwiać, choć od łatwego, standardowego piękna jest dalekie? Zacznijmy, jak w ravelowskiej kompozycji „Bolera”. Na początek prosty, ale podniosły rytm pojedynczego instrumentu, a potem zgodnie z zasadą crescenda – obiecuję – dynamika będzie narastać. Zaczniemy jednak od werbla…

Na komercyjnych zdjęciach Irvinga Penna (1917-2009) dla magazynu Vogue kobiety są jak marmurowe greckie bóstwa: nieosiągalne, nieskażone choćby najdrobniejszą przypadkowością. Ich strój jest logiczną składową tej pociągająco-odpychającej architektury zimnego piękna i konsekwentnym jego uzupełnieniem. Te okładki z lat 40. i 50. swoje wyrafinowane piękno zawdzięczały prostemu, jednolitemu tłu i miękkiemu, naturalnemu światłu. Całe napięcie i dynamizm krył się w twarzy modelki i jej wyreżyserowanym spojrzeniu. Wyestetyzowana wizja kobiecości, świadomie czy nie, oprócz kanonu zewnętrznego piękna wykreowała, a może raczej po raz kolejny w historii przywołała do życia, fantasmagoryczną wizję kobiety perfekcyjnej, idealnie „domkniętej” w swojej drobiazgowo spreparowanej strukturze. Ten obraz zatrzymajmy przed oczami, by móc pójść dalej w naszej opowieści; jej rytm zagęszczą teraz nowe wątki, jak w partyturze „Bolera”, gdy w linię melodyczną włączają się kolejne, bardziej już wyraziste fagoty i klarnety.

Oto seria prac współczesnego malarza Fernando Vicente (ur. 1963), która zapewniła mu w oczach wielu krytyków sztuki jakże wdzięczne miano „rzeźnika”. Piękno, czy raczej prowokacyjny chwyt? Kompozycje udatnie imitują okładki słynnego modowego magazynu „Vanity Fair” tyle, że w wersji retro, jakby sprzed kilku dekad. Rysy twarzy kobiet na nich przedstawionych są czasem zaskakująco podobne do rysów twarzy ulubionej modelki i żony wspomnianego wcześniej Irvinga Penna Lisy Fonssagrives. W nagłówkach obrazów Hiszpana pojawia się w pierwszy człon nazwy magazynu Vanity (Próżność), co w połączeniu ze spektakularnym rozpłataniem modelek sugerować może moralizatorski charakter kompozycji. Tymczasem jego obrazy to nie banalne powtórzenie pogróżek malarstwa religijnego z XVII i XVIII wieku, które często łączyło wizerunek młodej kobiety z czaszką lub szkieletem, ostrzegając niefrasobliwe niewiasty, że zamiast młodości czeka je starość, zamiast urody ciała – smród zgnilizny, zamiast pudru na twarzy – proch doczesności. Nie o umieraniu jednak opowiada malarstwo Vincente, bo jak malarz podkreśla w ludzkim ciele jest ogromne piękno, jestem nim zachwycony.

Bohaterki jego obrazów są pewne siebie i spokojne. Poddane drastycznej wiwisekcji nie tracą nic ze swego chłodnego piękna, siły i nieskazitelności. Błyszczące korytarze tętnic, białe mosty kości, sine wyspy wnętrzności – wszystko tutaj jest logiczne swoją mocną strukturą, podobnie jak fason sukni i ciemniejący idealnym obrysem makijaż ust w tej samej kompozycji. Nie moralizatorskie przemijanie jest tu tematem, ani negacja świata współczesnego konsumpcjonizmu, wręcz przeciwnie – to apoteoza człowieka i jego biologicznego piękna. Artysta jedynie zachęca, żebyśmy nie bali się go podziwiać. Anatomia człowieka do tej pory była wyłącznie domeną medycyny i nauki, nadszedł czas, aby stała się obiektem naszej kontemplacji w sztuce. Tego rodzaju zachwyt nad perfekcją natury i jej pięknem wydać się może niektórym pomysłem z lekka obrzydliwym, emanacją lubującej się w obscenie, obliczonej na zagarnięcie uwagi szerokiej publiki pseudo-sztuki współczesnej, a przecież tego samego rodzaju zachwyt towarzyszył Europejczykom już 400 lat temu. Niezwykły biologiczny realizm siedemnastowiecznych holenderskich rysunków przedstawiających muszle, ryby, żaby miał w sobie niezwykłą precyzję naukowej ilustracji. To encyklopedyczne widzenie świata przyrody pozwalało opowiedzieć o Naturze, jak o przemyślanym tworze Boga, wyrażało podziw dla niezwykłości Stworzenia. Zachwycając się „Lekcją anatomii doktora Tulpa” wielbimy dzisiaj mistrzostwo portretowej sztuki Rembrandta, przegapiając niejednokrotnie, że tematem jego płótna jest zachwyt dla skomplikowanego tworu ludzkiej anatomii, a temat kompozycji to ważne dla zrozumienia obrazu nawiązanie do modnych w XVII wieku publicznych pokazów anatomicznych, wynikających z podobnego, jak w pracach Fernando Vicente, zachwytu nad skomplikowaną budową ludzkiej maszynerii.

Nadszedł moment, gdy w rytm „Bolera” wdzierają się donośne puzony i trąby. Na scenę wkracza sztuka, w której to, co intymne i wstydliwe robi się spektakularnie odkryte.

Płynie pierwsza krew. Peszy? A czy peszy równie mocno, kiedy w kompozycjach starych mistrzów leje się wartkim strumieniem, ukazując Judytę ze świeżo odrąbaną głową Holofernesa? Tam jest świadectwem przemocy, którą świat współczesny przecież potępia, tutaj – zaledwie oczywistym składnikiem boskiego/naturalnego mechanizmu. Może wszystko, co w tym pomyśle niestosownego widzi odbiorca, jest w nim tylko, nie w sztuce i nie w artystce, która za nią stoi?

Obiekty Annelies Slabbynck (ur. 1968) nie są agresywnym przełamywaniem tabu patriarchalnego świata ani oswajaniem go z feminocentryzmem. Jej prosty język wizualny przywołuje i chroni od zapomnienia to, co bliskie jej doświadczeniu, stąd wątek kobiecego ciała, stąd, mimo gruntownego akademickiego wykształcenia, w realizacjach Slabbynck odnajdujemy proste materiały: glinę, wosk i ubrania, które dla autorki (…) są ściśle skorelowane z ludzką architekturą. Pęknięcia w starych kawałkach tkaniny przypominają blizny i pokazują kruchość ciała. (…) Tematy takie jak utrata, choroba, narodziny i śmierć, a nawet wspomnienia z dzieciństwa są dyskretnie wplecione w te intymne warstwy. Arabeski czerwonej nitki na tle kawałków tkanin stają się w jej pracach rodzajem sekretnego pamiętnika, który bez skrępowania i przemilczeń potwierdza piękno i złożoność kobiecego istnienia, a technika haftu w nich zastosowana jest świadomym przywróceniem przez artystkę zdewaluowanej, z perspektywy tzw. kultury wysokiej, „podrzędnej” aktywności kobiecej.

Bęben, talerz i gong…

Kiedy jakiś czas temu natknęłam się na prace Jessici Harrison (ur. 1982) pomyślałam, że to coś absolutnie makabrycznie pięknego i że chcę zobaczyć tego więcej. Nie uwiodła mnie tradycyjna forma figurek, bo za taką plastyczną formą nie przepadam. Nie jestem fanką krwistych horrorów, nie zafrapowały mnie więc jej zdekapitowane figury i bezpardonowo rozbebeszone porcelanowe gardła. Ale abstrakcyjne zderzenie tych dwóch światów już tak. Jest w tym błyskotliwy chichot i dowcipny sarkazm. Oto kobiece ciało wielbione, pożądane, podziwiane, ale przede wszystkim zaaresztowane w klatce społecznych norm zachowania, póz i gestów zostaje metaforycznie ujęte w formie zdestruowanego tandetnego mieszczańskiego bibelotu.

Harrison tworzy te prace głównie na bazie pseudo wiktoriańskich figurek wyprodukowanych w ostatnich 30 latach XX wieku przez znaną brytyjską firmę Royal Doulton. Karykaturalnie wyidealizowane i dzisiaj ponoć „zdobią” wiele angielskich kominków. Jednak po drastycznych modyfikacjach Harrison te śmieszne, przesłodzone stereotypy kobiecości przestają być już tylko wykwitem zapierającego dech w piersiach kiczu. Kwestionują koncepcję kobiecości, manipulowanie kształtem ciała poprzez kostium, role płciowe i konformizm w epokach minionych, ale odnoszą się przede wszystkim do współczesności. Jak opisuje to Maurizia Paolucci: Wiktoriańskie zaabsorbowanie elegancją, wdziękiem i cnotą zostało zastąpione naszym przywiązaniem do kształtu ciała i chirurgicznymi zabiegami. Harrison podkreśla te kwestie, porównując i przeciwstawiając nasze własne społeczeństwo z wiktoriańskim; pozornie nieskazitelnym, jednolitym i pozornie atrakcyjnym, ale wewnętrznie wadliwym; zbudowanym na niespójnym i często sprzecznym systemie wartości.

Jest w koncepcji tych surrealistycznie makabrycznych kobiet-lalek jeszcze coś więcej. Zazwyczaj ilustracja anatomiczna jest męską przestrzenią – kobiece wnętrze jest pokazywane tylko wtedy, gdy jest to specyficznie kobieca część: układ rozrodczy, macica czy pochwa (…) Nie ma powodu, dla którego kobieca przestrzeń wewnętrzna byłaby o wiele bardziej tabu niż przestrzeń męska (…) To nierównowaga płci, próbuję się tym zająć. To mój mały feministyczny manifest. – jak tłumaczy sama artystka.

***************************

Kiedy w 1863 r. Édouard Manet, dzisiaj postrzegany jako jeden z filarów malarstwa europejskiego, wystawił w Paryżu swoje „Śniadanie na trawie”, wybuchł skandal. Pomysł ukazania ubranych mężczyzn w towarzystwie naturalistycznie namalowanych nagich kobiet uznano za wulgarny. Nie pomogły tłumaczenia, że inspiracją był czczony przez XIX wiecznych filistrów renesansowy „Koncert wiejski” Tycjana. A dzisiaj? Czy współczesny widz stojąc przed dziełem Maneta czuje ową skandaliczną „niestosowność”? Czy ktokolwiek w ciałach kobiet na płótnie dostrzeże krypto-pornografię i zażąda usunięcia płótna z publicznej przestrzeni?

Koncepcja kobiecego ciała nigdy nie stała w miejscu. Zmieniały się kanony piękna, nawet te dawne, ukuwane z punktu widzenia „oka męskiego” – ale ten rozdział jest już daleko za nami. Od momentu, gdy kobiety wyciągnęły rękę po swoje prawa, artystki wyzwoliły dla sztuki swoje ciała. Najlepiej opisała to Teresa Tyszkiewicz (1953-2020) malarka, performerka, fotografka: Moje ciało jest medium, źródłem i kreacją problemu. Jest niezbędne. Jest bazą, „domem”, który chroni moją osobowość. Odgrywa funkcje łącznika między rzeczywistością i wyobraźnią.

Tak samo ciało traktują obecnie tworzące polskie artystki, dotykając tematów nieraz bardzo odległych. To ich narzędzie do wyrażenia siebie, swoich czasów, intymnych traum i szerszych społecznych zjawisk. Agata Zbylut publikuje na Instagramie własne zdjęcia opatrując je komentarzami o nierównej walce jaką toczą kobiety w imię zachowania wiecznej młodości i utopijnej wizji perfekcyjnego wyglądu. W cyklu „Macierzyństwo” z 2017 Lidia Wnuk poprzez ukazywanie zdeformowanego ciążą ciała bez skrępowania mówiła o ciemnej stronie stawania się matką i wprost zadawała w tym kontekście pytanie: Czemu mówienie tylko o pięknym aspekcie zdarzenia jest spoko, a tylko o brzydkim jest przekłamaniem? Justyna Jędrzejewska-Firut malując obraz zatytułowany „Natasza” (2017) z cyklu erotyków podjęła problem seksualnego wyzysku kobiet z biednych krajów Europy Wschodniej wskazując na: Krzywdę ludzką jako nieuniknioną konsekwencję braku spojrzenia poza powierzchowność, poza ciało.

Ubrane i rozebrane, oddane bardziej i mniej realistycznie, przez mężczyzn i kobiety, z zacięciem godnym medyka, lub surrealistycznie przetworzone, ciało kobiety od dawna nie jest już tylko tylko (choć może być) estetycznym obiektem zachwytów. Sztuka żywa nie musi marnować czasu na perfekcyjne oddanie krągłości bioder i piersi. Ciało, które w niej odnajdziecie, jest z krwi i kości, jest żywą tkanką pełną magicznych przestrzeni, logiczną strukturą, polem chemicznych procesów i biologicznej historii, to ciało jest rzetelnym portretem wewnętrznej przestrzeni współczesnej kobiety.

Aleksandra Waliszewska (Fanpage artystki)

źródła:

  1. M. Poprzęcka, Uczta bogiń, Warszawa, 2012
  2. A. Ziemba, Iluzja a realizm, Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580-1660, Warszawa, 2005
  3. Reusing Surrealist Energies in jessica Harrison’s Art, Maurizia Paolucci, http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3484,

Opublikowane przez sztukomodnie

Monika Przypkowska ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Od 1996 roku współpracuje z Zamkiem Królewskim a także innymi instytucjami zajmującymi się edukacją artystyczną: MNW, Dziecięcą i Młodzieżową Akademią Artystyczną, Mazowieckim Uniwersytetem III Wieku, Ursynowskim Uniwersytetem III Wieku, Studiem Sztuki, Zespołem Szkół Poligraficznych. Zawodowo związana z modą także jako: redaktor, stylistka i producent sesji zdjęciowych w takich pismach jak: Avanti, Jestem, Claudia, Moda Top.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s

<span>%d</span> blogerów lubi to: