sztukomodnie

Ciało ujarzmione, ciało wyzwolone

„Panny nowosielskie” – smukłe, odrealnione, ubóstwione. Dla jednych wyestetyzowane
akty i półakty malarza to apoteoza kobiecości, swego rodzaju hołd artysty i mężczyzny. Jednak dla współczesnej publiczności, w kontekście niektórych wypowiedzi Jerzego Nowosielskiego i intymnych faktów z jego życia, mogą się wydawać przykładem instrumentalizacji kobiecego ciała i jego uprzedmiotowieniem.
W najbardziej znanych i najczęściej prezentowanych pracach Nowosielskiego kobiece sylwetki zastygają w tysiącach różnych – wydawało by się – zwyczajnych czynności: spacerują ulicami miast, zażywają słonecznych kąpieli, gimnastykują się, podróżują autobusami lub statkami albo „sportretowane” z atrybutami swoich muzycznych talentów trwają w zaciszu domowym. Niektóre z tych malarskich narracji uświęcone są wielowiekową tradycją ikonograficzną. Toalety to echo antycznych wyobrażeń Afrodyty w kąpieli, a przeglądające się w lustrze – renesansowych czy też barokowych przedstawień kobiet wpatrzonych w swój odbity wizerunek.

Afrodyta Knidyjska, kopia według Praksytelesa, Grecja, 150–100 p.n.e.; The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1912.; fot. MET, public domain
Nicolas Regnier, Vanity, 1626; Musée des Beaux-Arts de Lyon. Fot. Wikimedia Commons Alain Basset; Sdegroisse; Musée des Beaux-Arts de Lyon, public domain

Te ostatnie, będąc metaforami próżności, pouczały odbiorców w duchu chrześcijańskiej pokory i jednocześnie dyscyplinowałykobiety, piętnując ich rzekomo zbyt intensywną zmysłowość. Nade wszystko jednak dostarczały estetycznej i erotycznej przyjemności zamawiającym owe wizerunki męskim kolekcjonerom. Przechwytując tę tradycyjną ikonografię, Nowosielski odrywał swoje kompozycje od podobnie nachalnej moralizatorskiej narracji. Lustra – jak podkreślał – przede wszystkim wzbogacały strukturę przestrzenną jego kompozycji i żadnej – filozoficznej czy też symbolicznej – funkcji w jego malarstwie nie spełniały ¹. Jest jednak pomiędzy jego i dawną narracją pewien punkt styczny. Odbiorcę śledzącego wzrokiem elegancki dukt kreski malarza, doskonałość plamy barwnej czy mistrzowską strukturę jego obrazów wypełnia bowiem poczucie estetycznego dosytu. Bezbronne ciała kobiet artysta świadomie wydawał na żer oglądającego. Zatopione w myślach, zawieszone w czasie, „panny nowosielskie” nie kokietują, prężąc się w najbardziej ponętnych pozach, nie próbują też, na wzór praksytelesowskich Wenus, wstydliwym gestem okryć swej nagości. Ich płynny kontur zamyka w sobie cielesność amaterialną, pozbawioną mięsa i kości, a jednak intensywną i zmysłową. Chwila, w której je podglądamy, jest wiecznością, rajem, gdzie dyskretnie triumfuje Eros.

Jestem zafascynowany kobietą, jako zjawiskiem, jako stworzeniem boskim. Ja w ogóle nie rozumiem, jak to możliwe, że coś takiego istnieje. To mnie zachwyca, wprowadza w osłupienie. Jestem erotomanem. ²

W kontekście praktykowanej i rozwijanej przez Nowosielskiego prawosławnej myśli teologicznej, często i chętnie deklarowanej głębokiej wiary, intrygująco brzmią wypowiedzi artysty potępiające chrześcijańską pogardę dla cielesności. Nowosielski ostro punktował w nich zgubny wpływ oddzielenia erotyki od mistycyzmu i pruderię – obecną zarówno w nauce Kościoła katolickiego, jak i w polskiej narracji publicznej, tak czasów socjalistycznych, jak i potransformacyjnych. Ostro przeciwstawiał się zjawiskom ocierającym się o pornografię, podkreślając równocześnie, że w swojej twórczości nawiązuje do wszystkich czterech greckich rodzajów miłości, tj. agape, filia, stergethron i eros, przy czym napiętnowanie tego ostatniego przez kulturę judeochrześcijańską uznawał za głęboko amoralne. Odważnie zestawiał akty z cerkwiami, a barokowe kopuły porównywał do kształtów kobiecego ciała, bo jak mówił: Jeżeli malarza interesuje problem cielesności, jakiś sposób łączenia spraw duchowych ze światem bytów fizycznych, to zupełnie naturalne jest, że zaczyna się interesować wyglądem kobiet. […], to jest powszechna intuicja całej sztuki światowej w przekroju zarówno geograficznym, jak i historycznym. […] pełna realizacja, pełna synteza spraw duchowych z rzeczywistością empiryczną dokonuje się właśnie w postaci kobiety. Nie darmo Adam znalazł swoją pełnię dopiero wtedy, gdy z jego żebra Bóg wyjął część materii i stworzył z niej Ewę. Dopiero wtedy Adam poczuł się pewny siebie. ³ Ten język – mocno już anachroniczny – to narracja zakorzeniona w patriarchalnym imaginarium uprzedmiotowienia i pasywności ciała kobiecego ⁴ – jednak szczerość wybrzmiewająca w tych pełnych patosu słowach nie pozwala łatwo zepchnąć twórczości Nowosielskiego do jednego tylko ze skrajnie światopoglądowych narożników. Specyficzne steoretyzowanie kobiecego ciała przez artystę w równym stopniu co jego pozycja – niekwestionowanego mistrza polskiego malarstwa XX w. – skłaniają współczesną historię sztuki, także jej nurt feministyczny, do pozostania w żywym dialogu z jego twórczością, badania jej i analizowania. Jednym z pytań zaś, które ona rodzi, jest to: skąd wziął się – ujmując zagadnienie nieco kolokwialnie – „Nowosielski erotoman”?

Przedstawiam dość dziwny rodzaj artysty, ze szczególnie rozdartą, żeby nie powiedzieć „pokątną”, świadomością. Kto winien, że taki jestem? Zapewne mój los – ale też doświadczenie, lekcja surrealizmu. ⁵

Krakowska Kunstgewerbeschule – artystyczna szkoła zawodowa założona przez władze niemieckie podczas okupacji hitlerowskiej w miejsce zamkniętej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, do której Jerzy Nowosielski uczęszczał, połączyła w niełatwych okupacyjnych czasach środowisko młodych, które wspomagało się i wymieniało wszelkimi artystycznymi informacjami. Krystyna Czerni w swojej fascynującej biografii Jerzego Nowosielskiego przywołała wspomnienie Jerzego Skarżyńskiego z tamtych czasów: Zosia Gutkowska odnalazła u siebie stare numery jakichś pism surrealistów czy zupełnie unikalne albumy malarzy z lat 20. Wielu z nas w ogóle pierwszy raz zobaczyło takie reprodukcje! Usiłowaliśmy to jakoś po francusku odcyfrować. ⁶ Wojenna rzeczywistość i bezmiar bezsensownego cierpienia, które przyniosła, domagały się reakcji, jakiegoś komentarza i dla wielu artystów tamtej generacji to właśnie nadrealizm stał się swego rodzaju szalupą, która miała wyprowadzić ich z tej wielkiej historycznej katastrofy.
Przyjaciel Nowosielskiego, historyk i teoretyk sztuki Mieczysław Porębski, podkreślał, że artysta nie lubował się w efektach surrealistycznych dla nich samych.⁷ Chodziło o nieufność do intelektu, pogardę dla zdrowego rozsądku i pragmatyzmu. Z tych powodów wyłonili się w czasie I wojny światowej dadaiści, a chwilę po niej nadrealiści W ich manifeście opublikowanym w 1924 r. André Breton – nazywany papieżem nowegougrupowania – wzywał m.in. do automatyzmu. Czerpiąc inspirację z tego źródła, Nowosielski tworzył tytuły swoich wczesnych powojennych abstrakcji z lat 40.: Skrzydło archanioła, Bitwa o Addis Abebę czy Dom Gołębi właśnie pod wpływem impulsu. Łatwo uchwycić surrealistyczne inspiracje także w jego nieco już późniejszych obrazach figuratywnych. Na malowanych w latach 50. i 60. kompozycjach postacie sprawiają wrażenie wyalienowanych. Snują się ulicami miast, wylegują na pokładach statków jak zahibernowane, śnią na jawie lub są projekcją czyjegoś snu. Zniesienie granicy między krainą marzeń sennych a światem zjawisk fizycznych, zderzenie tego, co zmysłom znane, z tym, co stanowi irracjonalną narrację ludzkiej podświadomości zyskało w jego malarstwie kolejną odsłonę w tzw. czarnych aktach, które pojawiły się w latach 70.

Ja sobie stwarzam rzeczywistość i marzę. Na przykład, marzę o pewnych kobietach, których nie ma i dopiero muszę je namalować. I to jest twórczość.⁸

Sen był dla surrealistów jednym z najważniejszych punktów odniesienia. Zainspirowani psychoanalitycznymi teoriami Zygmunta Freuda widzieli w nim sposób zaspokojenia pragnień wstydliwych i wypieranych. W tym, co nazywamy kulturą, dostrzegali narzędzieograniczenia, które niejako sztucznie wyznacza to, co jest dozwolone lub niemoralne. Sny – w tej opresyjnej dla człowieka sytuacji – były postrzegane jako domena wolności. Jako wyzwalający surrealiści traktowali także fenomen miłości, który przyoblekł się u nich w „kult kobiety”. Ich rewolta nie zmieniła – co podkreśla Maria Poprzęcka – stereotypowych wizerunków kobiet o XIX-wiecznym jeszcze rodowodzie. Wizja kobiety jako nieprzeniknionej femme fatale zyskała tylko nowe wcielenia, a psychoanaliza dodatkowo ją ubarwiła. Z surrealistycznej literatury i sztuki wyłaniają się oniryczne postacie będące owocem męskich fantazji, lęków i pożądań. Kobiety więc jako irracjonalne stworzenia bliskie natury, obdarzone jej tajemnymi mocami, drapieżne sfinksy i kocice, naiwno-przewrotne dziewczynki rozbudzające perwersyjne namiętności, rozerotyzowane nimfomanki, niedorozwinięte, lecz natchnione wariatki, miotane konwulsjami histeryczki. […] pozbawione twarzy i tożsamości piękne ciała, […] kobiece bezgłowe manekiny i zniszczone lalki. Piewcy „zwycięstwa wspaniałej miłości nad plugawym życiem” woleli widzieć ubezwłasnowolnione jej przedmioty.⁹

W tym kontekście historia sztuki chętnie zestawia malarstwo Jerzego Nowosielskiego
z twórczością Paula Delvaux. Kobiety na obrazach belgijskiego surrealisty są posągowo chłodne i bierne, przyjmują pozy wyczekujących na miłość, a zjawiający się tu czasem mężczyźni nie ujawniają swych pożądań. Obrazy emanują cichym smutkiem, nostalgią, aurą zapomnienia.¹⁰ Podobne ujęcie kobiecego ciała spotkać można także w twórczości Kazimierza Mikulskiego, który jak Nowosielski należał do krakowskiej Grupy Młodych Plastyków, a od 1957 r. do reaktywowanej Grupy Krakowskiej.

Kazimierz Mikulski, Wybór narzeczonej,1966; Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Pawilon Czterech Kopuł; fot. Monika Przypkowska / Sztukomodnie

Posługując się jak Delvaux realistycznym warsztatem, swoje kobiety-manekiny ustawiał w rajsko-baśniowym pejzażu. Towarzyszące im zwierzęta, rośliny, ciała niebieskie lub przedmioty, zestawione razem tworzą w jego kompozycjach enigmatyczne narracje, metafory na skraju zrozumienia. Geometryczne kopuły nieludzko krągłych piersi i skrupulatnie pokryte owłosieniem wzgórki łonowe tych kobiet-lalek są, zwłaszcza w późniejszych pracach artysty, na poły liryczno-bajkową, na poły erotomańską niemal opowieścią. Pozbawione dynamiki i agresywności, operujące raczej nastrojem lirycznej zadumy, obrazy Mikulskiego przypominają o magii zdolnej odmienić rzeczywistość. Ale jest to magia już na niby, która utraciła wiarę w skuteczność swych zabiegów. ¹¹

Cielesność, w którą Jerzy Nowosielski ubierał malowane przez siebie postaci kobiet, powoływana była wedle słów artysty do uświęcenia tego, co erotyczne. Podkreślając jednak – poprzez cytowanie wypowiedzi – aspekt duchowy jego aktów i półaktów, dość często gubi się w ich odbiorze ten oczywisty fakt, że powoływał je także do wizualnej rozkoszy, odnajdując ją w wyjątkowo drastycznej czasem narracji.

W mojej twórczości malarskiej niejednokrotnie występowały elementy uświadomionego
sadyzmu, głównie w powiązaniu z fascynacją erotyczną.¹²

Z końcem lat 40., obok abstrakcyjnych kompozycji zapełnionych charakterystycznymi trójkątami, Nowosielski powraca do figuracji. Wśród kilku wątków pojawia się wyraźnie motyw musztrowanego i dyscyplinowanego kobiecego ciała. W kolejnych odsłonach
i wariantach gimnastyczek z tamtego okresu niektórzy widzą kompromis z postulatami
nowej epoki wielbiącej ciało młode i wysportowane. Inni odczytują je raczej jako
subwersywną ripostę na ówczesną sztukę z jej duszącym apoteozowaniem zdrowego
ciała i ducha człowieka socjalistycznego wolnego od amoralności skażonego Zachodu.¹³ Obrazy takie jak Egzekucja (1949) czy Beatrix Cenci (1950) były też interpretowane jako metafory opresji, zniewolenia i podporządkowania nowej stalinowskiej władzy.

Jerzy Nowosielski, Egzekucja, 1949; Muzeum Narodowe w Krakowie; fot. Monika Przypkowska / Sztukomodnie
Jerzy Nowosielski, Beatrix Cenci, 1950; STARAK COLLECTION; fot. Monika Przypkowska / Sztukomodnie

W przaśności ówczesnych bohaterek obrazów Nowosielskiego, ich fizycznej tężyźnie widziano cierpki, acz dowcipny komentarz do siermiężnego seksapilu PRL-owskiej chłopo-robotnicy. Jednak w ich sylwetkach zaskakuje niezwykła pociągająca krzepkość, której nie sposób przeoczyć. Są może zatem uosobieniem mocarnego ciała – ciała, które żyje, niosąc potężny ładunek swojej witalnej energii? Po wdrukowanych w pamięć obrazach śmierci wykreowanie tak jaskrawego dowodu pulsowania życiem staje się wyjątkowo silnym i odurzającym afrodyzjakiem. Cieniem kładzie się tu jednak wyraźna sugestia przemocy, a jej kulminacją są tzw. rysunki sadystyczne.

Nowosielski tworzy je na przełomie lat 40. i 50. Pokazane po raz pierwszy na wystawie
Notatki III w Galerii Starmach w 2001 r. wprawiły w zdumienie admiratorów oficjalnej twórczości malarza. Swoje makabreski artysta pokazywał wcześniej jedynie najbliższym znajomym. Opatrywał je podczas spotkań opowieściami, w których deklarował zainteresowanie historią tortur, szkołą katów w Bieczu, fascynacją lekturą markiza de Sade i Józefa Putki Mroki średniowiecza (1935), chętnie rozmawiał o zadawaniu bólu i tego, że może on wzbudzać erotyczną przyjemność. Były to opowieści człowieka, który przemocą się brzydził. Zafascynowany kobietami Nowosielski obserwował ich ciała, obnażał je na swoich obrazach, wyobrażał sobie, co może z nimi zrobić, ale wyobrażenia, wedle jego znajomych, były wyraźnie przeskalowane w stosunku do rzeczywistości. Przyjaciel artysty Tadeusz Różewicz, analizując jego kompozycje, pisał: Obraz Nowosielskiego jest pułapką, celą, a nawet klatką w zmysły spętane, unieruchomione, spowite szczelnie niewidzialnymi bandażami są to projekcje snów i marzeń twórcy, który właściwie boi się, ale i pożąda ciała jak grzechu.¹⁴

Jerzy Nowosielski, bez tytułu, ok. 1950, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, dep. w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Ta „skażona zmysłowość” – jak zdefiniowała ją Krystyna Czerni – wynikała z młodzieńczego doświadczenia nagości przede wszystkim w odniesieniu do wojennego, okupacyjnego, upokorzonego i martwego ciała. Była to pamięć ciał wywożonych z likwidowanego lwowskiego getta, które mógł widzieć, gdy podczas nowicjatu studiował ikonopisarstwo w unickiej Ławrze Uniowskiej św. Jana Chrzciciela w Uniowie pod Lwowem, może wspomnienie rozebranych kobiet z obozu w Prądniku, gdzie trafił pod koniec okupacji lub też powielenie relacji prasowych z powojennych publicznych egzekucji. Nawet jeśli jednak rozpatrywać tzw. rysunki sadystyczne Nowosielskiego jako powidok wojennej traumy, nie sposób pominąć w ich interpretacji surrealistycznego zaplecza artysty. To ono ośmielało go, by bez zahamowań, choć jedynie w wąskim kręgu przyjaciół, ujawniać, nie tylko językiem sztuki, sferę swoich erotycznych pragnień. W tym kontekście należałoby takż zwrócić uwagę na skrajną powściągliwość hieratycznych męskich sylwetek, które emanują w jego obrazach jednocześnie władzą i skrępowaniem. Może, zaszyte w garnitury i krawaty, warto rozpatrywać jako alter ego malarza (przyjaciele artysty wspominają, że Nowosielski nigdy nie zakładał krótkich spodenek). Siłą rzeczy skojarzenia biegną tu do postaci Salvadora Dalego i chętnie podnoszonego w analizie jego twórczości strachu przed kobiecymi narządami rodnymi. Na podobnie freudowskim koncepcie warto może zatem oprzeć również spojrzenie na twórczość Nowosielskiego?
Tak czy inaczej, wątek nagiego, związanego i poddawanego opresji ciała kobiecego,
który pojawia się w jego twórczości, należy analizować w kontekście historycznym i biograficznym, ale także na podstawie surrealistycznego wezwania do swobodnego eksplorowania własnych doznań erotycznych, a zwizualizowanie ich odczytywać w nawiązaniu do manifestów nadrealizmu.
Z czasem aluzyjność przemocy w twórczości Nowosielskiego staje się coraz bardziej
enigmatyczna. Skrywa się jak w Villi dei Misteri z 1982 r. czy Antygonie z 1982 r. na
obrzeżach obrazu, w bordiurze inspirowanej wielkopiątkową ikoną św. Praksedy, gdzie
pojawiają się sceny jej męczeństwa.

Jerzy Nowosieslki, Villi dei Misteri, 1982; Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu,depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu; fot. Monika Przypkowska / Sztukomodnie
Jerzy Nowosielski, plakat do przedstawienia Antgona w Teatrze Powszechnym Antygonie, 1982; Muzeum Plakatu w Wilanowie, oddział Muzeum Narodowego w Warszawie; fot. Monika Przypkowska / Sztukomodnie

Rodzaj opresji wyczuwa się również w artystycznej praktyce bezpardonowego ścięcia brzegiem płótna malowanych przez artystę kobiecych ciał, zatrzaśnięciu ich w klaustrofobicznym kadrze blejtramu i przetrzymywaniu w pozie więźnia zamkniętego w karcerze. Wszystkie „panny nowosielskie” poddają się tym plastycznym zabiegom ze stoickim spokojem, zawsze opanowane i chłodne niczym bohaterka filmu Piękność dnia Luisa Buñuela z 1967 r. To fantazmaty kobiecości, projekcje męskiej zmysłowości, a niekiedy i lęków, do czego sam artysta otwarcie się zresztą przyznawał: Walczę z grzechem pierworodnym w swojej świadomości, a ponieważ to kobieta skusiła mężczyznę i doprowadziła do grzechu, więc ja chcę tę wizję kobiety w mojej świadomości tak przerobić, aby mnie już więcej nie kusiła do złego.¹⁵ Podpatrywane w rzeczywistości ciała uwieczniane na malarskich płótnach stawały się w jego odczuciu jednak przede wszystkim symbolami bytów wyższych, malarskim znakiem „idei istnienia”.¹⁶ Górnolotność tej narracji, jakkolwiek zasadna i głęboko poruszająca, niejako zwalnia odbiorcę z próby ujrzenia twórczości malarza w szerszym, wspomnianym wcześniej intymno-surrealistycznym kontekście. Zwalniałaby też z pasjonującej próby postawienia sobie pytania, czy Nowosielski był w swoim środowisku i pokoleniu jedynym tak odważnie penetrującym zakamarki swojej podświadomości. A właśnie w tym miejscu odpowiedź staje się dla współczesnych jeszcze bardziej interesująca.

Cały świat jest podszyty erotyką. Weźmy na przykład reklamę, plakat, tańce.
¹⁷

Agata Jakubowska w swojej analizie wybranych aspektów twórczości Marii Pinińskiej – Bereś (1931–1999) zwróciła uwagę, że zarówno Nowosielski, jak i artystka „podejmowali w swoich pracach otwarcie temat, którego rzekomo w polskim surrealizmie nie było – seksualność. Eksplorowali własne odczucia i doświadczenia erotyczne i zdecydowali się na ujawnienie w tym ukrytym nurcie jej stabuizowanych aspektów”.¹⁸

Maria Pinińska-Bereś, Maszynka miłości, asamblaż, 1969; Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Pawilon Czterech Kopuł; fot. Monika Przypkowska / Sztukomodnie

O ile jednak u Nowosielskiego ta narracja wynikała z zanurzenia artysty w tradycyjnej
perspektywie patriarchalnej, o tyle u Pinińskiej-Bereś była elementem procesu emancypacji kobiecego podmiotu. W jej pracach równolegle bowiem rozwijał się wątek intymności kobiecej w powiązaniu z seksualnością, ale także temat wyzwolenia ciała kobiecego. Obiektem, który odnosi się do obu, jest jej Stół II – Uczta z cyklu Psycho-mebelki z 1968 r. Na płaskiej drewnianej powierzchni, uwolnione z gorsetu społecznych i kulturowych zakazów, ciało kobiece celebruje tutaj siebie. Śmiało wyeksponowane odkryte piersi, lekkość nóg upozowanych w tanecznym ruchu – jednej narysowanej i drugiej trójwymiarowo uformowanej – wreszcie radośnie uśmiechnięta twarz – wszystko ma pozór naturalności, swobody i zadowolenia. To uwolnienie kobiety nie jest jednak pozbawione ambiwalencji.¹⁹ Uśmiech, jak ujęła to artystka, równie dobrze odebrany być może jako rechot ²⁰ a ciało podane na stole jak na tacy szykuje się do bycia skonsumowanym, co sugerują jednoznacznie obecne tu serweta i sztućce.
Analizując tę pracę, Agata Jakubowska wskazała na konieczność powiązania jej interpretacji z uzyskaniem przez kobiety w latach 60. większej swobody kulturowej, co objawiło się m.in. szalenie modnym i zaakceptowanym dość szybko fasonem minispódniczki. W czasach narastającego globalnie konsumeryzmu, obecnego do pewnego stopnia także w krajach socjalistycznych, odsłonięcie kobiecych nóg stało się wtedy furtką do zaprzęgnięcia ciała kobiecego w służbie masowej konsumpcji. Odsłonięte zęby, brzuchy i biusty kobiece sprzedawać zaczęły kosmetyki, tekstylia czy sprzęty domowe. Rynkowa wymiana dóbr automatycznie czyniła z ciała kobiety przedmiot, a nie podmiot sytuacji.²¹ Przeciwstawiając się temu wyidealizowanemu i z gruntu fałszywemu obrazowi dominującemu w sztuce i mediach następnej dekady, ówczesne historyczki i krytyczki sztuki zaczęły promować pokazywanie naturalnego kobiecego ciała, niepoddanego kulturowej obróbce. Do tych kwestii Maria Pinińska-Bereś odniosła się m.in. w swojej pracy Czy kobieta jest człowiekiem? z 1972 r. Widać tu kostium kąpielowy, czy może raczej sfragmentaryzowany tors kobiecy, z podaną datą produkcji i ważności. Wystawiony w strukturze przypominającej sklepową witrynę poddany jest wizualnej konsumpcji. Co ciekawe, ten mocny i wyrazisty przekaz, w niemal zabawnej, słodko-puddingowej formie, zbiegł się w czasie z programem telewizyjnym Ways of Seeing wyprodukowanym w tym samym roku przez BBC. Jego pomysłodawca i prowadzący – brytyjski krytyk sztuki, pisarz i malarz John Berger, w kolejnych odcinkach stawiał pytania związane ze sztuką i jej postrzeganiem, wprowadzając także temat prezentacji kobiet w sztuce, przemyśle rozrywkowym i reklamie jako biernych obiektów do zobaczenia. Uwarunkowane historycznie przedstawianie kobiet z męskiej, heteroseksualnej perspektywy i dedykowanie męskiej heteroseksualnej widowni zyskało w 1975 r. dzięki angielskiej reżyserce i medioznawczyni Laurze Mulvey swoją nazwę jako male gaze (męskie spojrzenie) i przywoływane jest w feministycznym nurcie intelektualnym do dzisiaj. Jak widać, po obu stronach żelaznej kurtyny rodziła się wspólna świadomość pewnych zjawisk i nowego ich dyskursu.

Zagadnienia uprzedmiotowienia i autouprzedmiotowienia, czyli świadomego poddania się i kreowania przez kobiety pod gust męskiego spojrzenia, Maria Pinińska-Bereś widziała w szerokiej perspektywie społeczno-kulturowej, opierała je jednak przede wszystkim na własnych doświadczeniach; analizując swoją drugorzędną pozycję dziewczynki w rodzinnym domu pielęgnującym wartości tradycyjno-patriarchalne, a także sytuację, w jakiej stawiało jej karierę artystyczną macierzyństwo oraz rola żony słynnego rzeźbiarza Jerzego Beresia. W swojej sztuce, pod wieloma względami pionierskiej na rodzimym gruncie, niezwykłym osobistym językiem plastycznym mówiła o seksualności kobiet, ale również o ich skomplikowanej sytuacji kulturowej zobowiązującej do bycia idealną córką, matką, żoną, wyabstrahowaną ideą kobiety bogini czy też fetyszyzowaną kobietą wampem. Pod tym względem jej twórczość stanowi niezwykle ciekawy kontrapunkt dla mistycznej cielesności wyzierającej z malarstwa starszego zaledwie o osiem lat i związanego z tym samym środowiskiem artystycznym Jerzego Nowosielskiego. W jakiejś mierze pozostawała zapewne reakcją na powszechnie akceptowane w ówczesnej przestrzeni publicznej, a dzisiaj co najmniej niestosowne wypowiedzi – także samego Nowosielskiego – w rodzaju: Mężczyzna się ubiera, żeby zakryć własne ciało, a kobieta się stroi, żeby pokazać własne ciało ²² i dalej: Moda damska […] naszych czasów, to moda odpowiednia dla młodej dziewczyny i młodej kobiety. Kobiety, która ma zgrabną figurę, kobiety, która dba o swoją urodę. Wówczas strój podkreśla walory tej urody. A już kobiety starsze w naszej cywilizacji nie mają się w co ubrać. Wyglądają jak pokraki, ponieważ starają się wtłoczyć w stroje, które są przeznaczone dla pięknych młodych dziewcząt. Stroje te uwypuklają tylko ich szkaradę, ich hańbę, hańbę ciała starzejącego się, zdeformowanego.²³ Interesujące, jak widać, że ubiorowi artysta poświęcał w swoich wypowiedziach niemało uwagi, zabierając głos jako jej bezwzględny krytyk przynajmniej w pewnych aspektach. Widział go jednak także szerzej, ujmując metaforycznie jako wzmacniający pancerz i obronną maskę dla wygnanego z raju rodzaju ludzkiego. W równie wieloaspektowy sposób strój postrzega i daje temu wyraz w swoich obrazach, fotografiach i obiektach Jadwiga Sawicka (ur. 1959). Warto przypomnieć, że w 1984 r. artystka ukończyła wydział malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni malarstwa prof. Nowosielskiego. Po okresie pierwszych ekspresyjnych obrazów w połowie lat 90. zaczęła tworzyć m.in. kompozycje przedstawiające pojedyncze części garderoby. Umieszczone na jednobarwnych rozbielonych pastelach, często różu, niezwykle subtelnie poruszają temat uniwersalnej cielesności. Ubrania ukazywane przez Sawicką wydają się publicznie dostępnym komunikatorem ludzkich potrzeb i aspiracji, okrywają, maskują, definiują i kreują. Stanowią wzruszająco kruchą zaporę przed światem, najbliższą nagiemu, bezbronnemu ciału warstwę ochronną, jego drugą skórę, a może bolesną jednak granicę. Na fali narastającego z końcem XX w. sceptycyzmu w zawężania tematu „kobiecości” jedynie do ciała, co – jak zwracano uwagę – powielało patriarchalne spojrzenia na kobietę, Sawicka zaczęła penetrować w swojej twórczości – i czyni to do dzisiaj – obszary przezwyciężające społeczne i kulturowe granice. Wskazując przede wszystkim na wspólnotowość doświadczeń i punkty styczne różnorodnych celów emancypacyjnych, łączy w swoich pracach – podobnie jak wiele współczesnych artystek i artystów – rozdzielane niegdyś i przeciwstawiane narracje kobiece i męskie.

Jadwiga Sawicka, Damska bluzka, 1997; Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu; fot. Monika Przypkowska / Sztukomodnie

Jerzy Nowosielski mawiał, że sztuka nie jest po to, żeby była piękna, że musi być silna
i musi działać, chciał jednak także, by „panny nowosielskie” cieszyły estetycznie odbiorców jego sztuki. Malowane z punktu widzenia męskiego spojrzenia, zanurzone w tradycyjnej ikonograficznej narracji dają przyjemność szerokiej publiczności również dzisiaj. Jednak niepokojąca erotyka niektórych aktów Nowosielskiego, napięcie panujących tu relacji „pana i poddanej” we współczesnych galeryjnych i muzealnych przestrzeniach domagają się pewnej przeciwwagi. Jego zniuansowana tematyka binarnej erotyki skonfrontowana z perspektywą kobiecą zyskuje, nie traci, a sztuka kobiet w tym dialogu partnersko podnosi głos w swojej sprawie.

PRZYPISY

Z. Podgórzec, Wokół Ikony – rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 177 ↩︎
Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, 2007, s. 127. ↩︎
Z.Podgórzec, 1985, s. 182 ↩︎
P. Leszkowicz, Seks i subwersja w sztuce PRL-u, Ikonotheka, 2007, nr 20, s. 51–85 ↩︎
Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, 2007, s. 30 ↩︎
K. Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2018, s. 72 ↩︎
M. Porębski, Nowosielski, Kraków 2003, s. 15 ↩︎
Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, 2007, s. 33. ↩︎
M. Poprzęcka, Uczta bogiń. Kobiety, sztuka i życie, Warszawa, 2012 s. 136 ↩︎
K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973, s. 117 ↩︎
j.w.; s. 229 ↩︎
Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, 2007, s. 33. ↩︎
D. Jarecka, B. Piwowarska, Erna Rosenstein. Powtarzać mogę tylko nieświadomie, Warszawa 2014, s. 41 ↩︎
K. Czerni, Lekcja abstrakcji. Wystawa obrazów i rysunków Jerzego Nowosielskiego, „Tygodnik Powszechny”, 1990, nr 8 ↩︎
Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, 2007, s. 21 ↩︎
M. Porębski, 2003, s. 19 ↩︎
Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, 2007, s. 123 ↩︎
A. Jakubowska, Sztuka i emancypacja kobiet w socjalistycznej Polsce. Przypadek Marii Pinińskiej-Bereś2022, s. 82–83. ↩︎
j.w.; s. 128 ↩︎
j.w.; s. 132 ↩︎
A. Jakubowska, Na marginesach lustra ciało kobiece w pracach polskich artystek, 2004, s. 161 ↩︎
Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego, 2007, s. 150 ↩︎
j.w., s. 150 ↩︎

Esej pochodzi z katalogu wystawy Sztuka widzenia. Nowosielski i inni, Zamek Królewski w Warszawie (5.12.2023 -10.04.2024), której byłam kuratorką wraz z Pawłem Witkowskim ze strony współorganizatora wystawy Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu.

Niniejszym jako redaktor naukowy pragnę jeszcze raz podziękować za jego opracowanie wszystkim twórczyniom i twórcom w tym zamkowemu wydawnictwu Arx Regia t.j.:
redaktor prowadząca – Monika Baranowska
redakcja – Lucyna Wydra, Michał A. Zieliński
korekta – Sylwia Jedlak-Dubiel, Lucyna Wydra, Michał A. Zieliński
fotoedycja – Anna Bukowska, Jerzy Łoziński, Rafał Mroczek
opracowanie graficzne, skład i łamanie – Piotr Karczewski
projekt okładki – ONTO studio / Kaja Nosal, Anna Wręga

Katalog wyróżniony została nagrodą FENIKS 2024 w kategorii „Edytorstwo – Album”

Serdecznie dziękuję Dyrekcji Zamku Królewskiego w Warszawie oraz Pani Tatianie Hardej – kierownik wydawnictwa Arx Regia za możliwość opublikowania powyższego tekstu na blogu Sztukomodnie.

Okładka felietonu to moje zdjęcie wykonane w przestrzeni wystawy Sztuka widzenia. Nowosielski i inni w części zatytułowanej Ciało ujarzmione, ciało wyzwolone; fot. Jan Przypkowski. Na zdjęciu widać we fragmentach następujące prace:

Maria Pinińska-Bereś, Stół II – Uczta, 1968, technika własna, drewno, płótno, ołówek, kredka, papier mâché, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu
Teresa Pągowska, Tryptyk / 1, 1976/1977, olej, tempera, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Pełne archiwum wystawy dostępne tutaj > Sztuka widzenia. Nowosielski i inni. Archiwum kuratorki

Ciało pozytywnie

Zapis wykładu online z 4.06.2024 > Ciało pozytywnie

Wykład dla Służewskiego Domu Kultury z cyklu Od stóp do głów

Dekonstrukcja ludzkiego ciała w kolejnych spotkaniach z cyklu „Od stóp do głów” musi na koniec doczekać się wizualnej i merytorycznej syntezy. Rozczłonkowane na brzuchy i dłonie, serca i łona jest przecież jednością i ewolucyjnym cudem. Żyjąc pod presją wyśrubowanych standardów „wyglądu” sprzedawanych i wmawianych nam przez massmedia, spróbujmy spojrzeć na nasze ciała bez wewnętrznego napięcia. Rozszyfrujmy dzięki współczesnej sztuce, co kryje się pod hasłami ciałopozytywności.

O cyklu:
Większość europejskich religii i filozofii starało się za wszelką cenę oderwać myśl człowieka od jego ciała. Przekonanie, że jest ono inspiracją i narzędziem grzechu skazywało w kolejnych epokach różne jego części na swoisty ostracyzm czy też drastyczne praktyki modowe. Ukrywane i cenzurowane było jednak mimo wszystko najbardziej niepodważalnym dowodem ludzkiego istnienia. Zbliżający się technologiczny przełom, gdy – jak wieszczą futurolodzy – jaźń po śmierci ciała przenosić się będzie w sferę cyfrowego bytu, niech będzie zachętą, by na chwilę przed spełnieniem tej wizji przyjrzeć się z czułością ludzkim stopom, sercom czy twarzom. Ubrane w znaczenia i narracje są bohaterami sztuki dawnej i współczesnej i wiele nam o nas samych mówią.

zapis opublikowany na FB Służewskiego Domu Kultury > Ciało pozytywnie

Od Narcyza do syntetycznych twarzy AI

Zapis wykładu online z 7.05.2024 > Od Narcyza do syntetycznych twarzy AI

Wykład dla Służewskiego Domu Kultury z cyklu Od stóp do głów

Mit Narcyza to zręczna metafora ludzkiego samozachwytu, ale i początek niezwykłej historii wizerunku ludzkiej twarzy. To ona jest wciąż pierwszą i najważniejszą podstawą naszej autoidentyfikacji, ale też nieustannym źródłem ogromnego napięcia. Rozziew bowiem pomiędzy tym co wyobrażone, a tym co widziane w odbiciu, między tym co realnie możliwe, a tym co postulowane przez mass media rodzi różnego rodzaju problemy. Podczas wykładu zajrzymy głęboko w oczy portretom dawnym, by przekonać się, że często są nie mniej fałszywe niż filtrowane współczesne selfie. Staniemy też twarzą w twarz z syntetycznymi wizerunkami wygenerowanymi przez najnowsze technologie. To co ujrzymy jednych podniesie na duchu, innym niekoniecznie przypadnie do gustu..

Następne spotkanie z cyklu 04.06.2024 godz. 18, O włos. Wstęp wolny.

zapis opublikowany na FB Służewskiego Domu Kultury > Od Narcyza do syntetycznych twarzy AI

O włos!

Zapis wykładu online z 16.04.2024 > O włos!

Wykład dla Służewskiego Domu Kultury z cyklu Od stóp do głów

Mogą być nie tylko wizualnym atrybutem atrakcyjności, ale także nośnikiem magicznych zdolności, sentymentalnym amuletem lub „perwersyjnym” fetyszem. W niektórych okresach historycznych czy też kręgach kulturowych stały się także tabu. Ludzkie włosy, zarówno estetycznie jak i pod względem antropologicznym, nie poddają się jednoznacznemu odbiorowi. W przestrzeni publicznej pozostają od wieków ważnym elementem społecznej komunikacji niewerbalnej jednak odłączone od żywej ludzkiej jednostki stają się dla niektórych wręcz przedmiotami „odrażającymi”. Chętnie wykorzystywane przez współczesne sztuki wizualne, budzą ambiwalentne uczucia pragnienia i obrzydzenia jednocześnie. Kwietniowa odsłona cyklu „Od stóp do głów” będzie okazją do rozmowy o trichofilii w sztuce.

Następne spotkanie z cyklu 07.05.2024 godz. 18, O włos. Wstęp wolny.

zapis opublikowany na FB Służewskiego Domu Kultury > O włos!

Zębowej wróżki nie będzie

Zapis wykładu online z 12.03.2024 > Zębowej wróżki nie będzie

Wykład dla Służewskiego Domu Kultury z cyklu Od stóp do głów

Są emblematem wieku, starzeją się bowiem szybciej niż ich posiadacze. Zadbane potwierdzają w kontaktach społecznych nie tylko sukces materialny, ale i przynależność klasową swojego właściciela. Historia zębów – także tych uwiecznionych w sztuce – od pojedynczego kła Baby Jagi po nieskazitelny uśmiech gwiazd Hollywoodu to opowieść o ludzkich emocjach, zmieniających się standardach naszej atrakcyjności, ale także opresji, zjawiskach dehumanizacji i wykluczenia.

Następne spotkanie z cyklu 16.04.2024 godz. 18, O włos. Wstęp wolny.

zapis opublikowany na FB Służewskiego Domu Kultury > Zębowej wróżki nie będzie

Ida Karkoszka & Joos van Cleve? Grzechy świata

Zjawisko fast fashion jest problemem w krajowej i globalnej skali. Według szacunków ONZ przemysł modowy odpowiada za 8 do 10 proc. światowej emisji dwutlenku węgla, 20 proc. całkowitego zużycia wody na świecie i powstanie 8 proc. gazów cieplarnianych. W 2018 r. branża odzieżowa zużyła więcej energii niż transport lotniczy i morski razem wzięte. Nadprodukcja tekstyliów, 92 miliony ton rocznie, to już nie pełzająca, ale całą parą rozkręcona klęska żywiołowa. Bomby tykają w ukryciu i z dala od oczu zachodnich pępków świata, na przykład na pustyni Atakama. To jedno z najszybciej rosnących składowisk ubrań na świecie. Odzież importowana z Japonii, Europy i Stanów Zjednoczonych przewożona jest do wolnocłowego portu, potem do stoisk La Quebradilla, największego marketu odzieżowego w Chile. To, czego nie uda się sprzedać, ląduje na pustyni. Niszczenie naturalnego krajobrazu to jeden problem, drugi, chyba ważniejszy, że dodatki chemiczne, które zawiera ta nie biodegradowalna odzież, są tak samo toksyczne, jak zużyte opony czy tworzywa sztuczne.

Alarm w tej kwestii wszczęli już dawno eko-aktywiści, działania podjęła część środowiska związanego z modą, promując modę vintage i rodzimych projektantów czy krajowe firmy odzieżowe. Zajęła się nim także Komisja Europejska. W 2022 roku opublikowano strategię na rzecz zrównoważonych tekstyliów, w której przewiduje się, że do 2030 r. wyroby włókiennicze wprowadzane na rynek europejski będą trwałe, wolne od substancji niebezpiecznych, produkowane z poszanowaniem praw społeczności, nadające się do recyklingu i w znacznym stopniu wykonane z włókien z niego pochodzących.

Ida Karkoszka, Fashionistka, 2016-2019, zdjecie dzięki uprzejmosci artystki; Joos van Cleve (?), Św. Jan Chrzciciel, ok. 1520 lub 1540, Zamek Królewski w Warszawie, domena publiczna

Najwspanialsze nawet plany urzędników wspierać musi jednak presja ze strony świadomego społeczeństwa. Nad roznieceniem tego zaangażowania pochyla się w swojej twórczości m.in. Ida Karkoszka. Jej Fashionistka (2016-19) upstrzona metkami z najróżniejszych stron świata, bezbronna jak baranek prowadzony na rzeź, staje się w szerszym odbiorze metaforą ofiar grzechów TEGO świata. Dobry pasterz, który towarzyszył jej w antycznych posągach i chrześcijańskich kompozycjach gdzieś się zawieruszył. Wygląda na to, że przyjście Mesjasza obiecywane przez proroków takich jak Święty Jan Chrzciciel z obrazu wiązanego niegdyś z warsztatem Joosa Van Cleve (1520), wyprzedzić może apokaliptyczna eko-katastrofa.

Tekst i zdjęcia z wydarzenia, które odbyło się w Zamku Królewskim w Warszawie / 20.03.2024. Po prawej prowadząca cykl Monika Przypkowska/Sztukomodnie i Ida Karkoszka przy rzeźbie Fashionistka, fot. Wojciech Ciszkiewicz. Więcej informacji o cyklu > na stronie internetowej Zamku.

Ida Karkoszka (ur. 1985) – dorastała w środowisku artystycznym, ale jej wczesne zainteresowania krążyły wokół nauk przyrodniczych, weterynarii i chirurgii. Ostatecznie ukończyłastudia na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie ale jej wcześniejsze zainteresowania zawodami, które dają realny wpływ na ratowanie życia, sprawiły, że jej cała dotychczasowa twórczość ma charakter aktywistycznej sztuki zaangażowanej. Tematem przewodnim pracy dyplomowej Karkoszki, wykonanej pod kierunkiem prof. Antoniego Janusza Pastwy w 2009 roku, był wizerunek konia i to właśnie wizerunki zwierząt stanowią główny motyw jej twórczości. Korzystając z tradycji europejskiej sztuki przedstawiającej Karkoszka, jako rzeczniczka i sojuszniczka świata zwierząt, przywołuje ich sylwetki tworząc narracje piętnujące masowe zjawiska systemowej władzy i przemocy skierowane przeciw naturze. Jej prace pokazywano między innymi w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Artystka brała udział w wystawach zbiorowych w Studio Cannaregio w Wenecji i w Centrum Marka Rothko w Daugavpils. Jej prace znajdują się w kolekcji British Museum i w kolekcjach prywatnych.

Święty Jan Chrzciciel – obraz przypisywany był Joos’owi van Cleve (ok. 1485-1540/41 Antwerpia) i datowany na 1520. Dendrochronologiczne badanie deski wskazuje na pocz. lat 40. XVI w. jako prawdopodobny czas powstania. Pomimo analogii jakie można znaleźć dla obrazu w dziełach mistrza, atrybucja taka nie jest właściwa. Część badaczy widzi w obrazie dzieło włoskie (Wenecja?) – przemawia za tym kompozycja, modelunek, kolorystyka, jednak budowa technologiczna świadczy o jego niderlandzkiej proweniencji. Obraz miał pierwotnie najpewniej znacznie większe wymiary (deska nie jest fazowana, jej grubość wynosi ok. 1,4 cm), co tłumaczyłoby nietypowy jak na dzieło niderlandzkie włoski charakter kompozycji z ujętą z bliska postacią.

Klucz w Zamku – cykl spotkań na żywo z polskimi artystkami i artystami w przestrzeni ekspozycyjnej Zamku. Podczas wydarzenia wybrane dzieło sztuki współczesnej, zestawione z muzealną kolekcją, wchodzi z nią w ciekawy i intrygujący dialog, ujawniając nieoczywiste na pierwszy rzut oka związki, inspiracje, zapożyczenia z minionych epok. To propozycja dla miłośników sztuki współczesnej, ale i tej dawnej, bo kluczem do zrozumienia „dzisiaj” jest „wczoraj”, także w sztuce. Spotkania prowadzi historyczka sztuki Monika Przypkowska / Zamek Królewski w Warszawie (mprzypkowska@zamek-krolewski.pl)

Pokaz rzeźby Idy Karkoszki Fashionistka (technika mieszana, 2016-19) w Zamku Królewskim w Warszawie, Galeria Arcydzieł w dniach 20 marca – 17 kwietnia 2024

Okładka: zdjęcie wykonane podczas spotkania, fot. Monika Przypkowska

Sztuka widzenia. Nowosielski i inni. Archiwum kuratorki

JERZY NOWOSIELSKI PROLOG

Jerzy Nowosielski, Portret skrzypaczki, 1966, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Jerzy Nowosielski, Portret kobiety, 1947, olej, tektura, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu
Jerzy Nowosielski, Pływaczka,1959, olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie
Jerzy Nowosielski, Krajobraz niebieski, 1975, olej, płótno, kolekcja prywatna
Film Magia Jerzego Nowosielskiego, 1970, reż. Wytwórnia Filmów Oświatowych
Jerzy Nowosielski, Kobiety i samochód, 1968, olej, płótno, Starak Collection
Jerzy Nowosielski, Martwa natura fantastyczna, 1965, olej, płótno, Teresa i Andrzej Starmach
Jerzy Nowosielski, Martwa natura, 1958, olej, płótno, kolekcja prywatna
Jerzy Nowosielski, Martwa natura, 1986, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu
Jerzy Nowosielski, Dziewczyna, lata 50. XX w., olej, tektura naklejona na płótno, Starak Collection
Jerzy Nowosielski, Opuszczona cerkiew,1962, olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie

SURREALIZM

Jerzy Nowosielski, Półakt, 1978, akryl, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Erna Rosenstein, Meduza kosmosu, 1976, olej, płótno
Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2.Erna Rosenstein, Lusterko, 1951, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

3.Zofia Gutkowska, Kompozycja abstrakcyjna, 1948, litografia barwna, papier, kolekcja prywatna

1.Władysław Hasior, Czas robi swoje, 1987, asamblaż, Muzeum im. Jacka Malczewskiego
w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2.Marian Bogusz, Przesłonięte oczy, 1947, tusz, papier, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

3.Kazimierz Mikulski, bez tytułu, niedatowany, tusz, gwasz, papier, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

4.Zbigniew Makowski, Donatello, 1983, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Maria Anto, Autoportret podwójny, 1973, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

> Film o obrazie i artystce z udziałem jej córki artystki Zuzanny Janin

2.Zbigniew Warpechowski, Domek jednorodzinny, 1968, olej, płótno, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

CIAŁO UJARZMIONE, CIAŁO WYZWOLONE cz.1

1.Jerzy Nowosielski, Akt, 1979, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu,
depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2.Jerzy Nowosielski, Striptease, 1967, olej, płótno, Kraków, Muzeum Narodowe w Krakowie

3.Jerzy Nowosielski, Akt z lustrem, 1974, akryl, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

4.Jerzy Nowosielski, Akt z lustrem, 1977, olej, płótno, kolekcja prywatna

5.Jerzy Nowosielski, Akt z pejzażem, 1969, olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie

1.Jerzy Nowosielski, Kobieta, ok. 1950, ołówek, papier, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2.Jerzy Nowosielski, Akt, 1976, tusz, papier, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

3.Jerzy Nowosielski, Akt, 1991, tusz, piórko, Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

4.Jerzy Nowosielski, Akt, 1991, tusz, piórko, papier, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

CIAŁO UJARZMIONE, CIAŁO WYZWOLONE cz.2

1.Maria Pinińska-Bereś, Czy kobieta jest człowiekiem?, 1972, masa klejowo-papierowa, akryl, sklejka, szkło, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2. Maria Pinińska-Bereś, Stół II – Uczta, 1968, technika własna, drewno, płótno, ołówek,
kredka, papier mâché, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Teresa Pągowska, Tryptyk / 1, 1976/1977, olej, tempera, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1. Jadwiga Sawicka, Bluzka damska, 1997, olej, płótno, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radom

2.Kazimierz Mikulski, Tej nocy świeciły księżyce, 1982, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

REALIZM I ESCHATOLOGIA

1.Jerzy Nowosielski, Martwa natura, 1954, olej, płótno, kolekcja prywatna

2.Jerzy Nowosielski, Dwie kobiety z martwą naturą, 1977, olej, płótno, kolekcja prywatna

3.Jerzy Nowosielski, Egzekucja, 1949, olej, płótno, Muzeum Narodowe w Krakowie

4.Jerzy Nowosielski, Beatrix Cenci, 1950, olej, płótno, Warszawa, Starak Collection

5.Jerzy Nowosielski, Dwie kobiety w ciemności, 1973, olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie

6.Jerzy Nowosielski, Antygona. Teatr Powszechny w Warszawie, Zakłady Offsetowe, Polska, 1984, offset barwny, papier, Muzeum Plakatu w Wilanowie, oddział Muzeum Narodowego w Warszawie

7.Jerzy Nowosielski, Villa dei Misteri, 1982, akryl, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Rajmund Ziemski, Pejzaż 12/62, 1962, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

2.Jonasz Stern, Kompozycja błękitna, 1978, akryl, tempera, kolaż, płótno na płycie pilśniowej, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

3.Jadwiga Maziarska, Nie ma przystani,1956, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Tadeusz Kantor, Wielopole – Wielopole, 1980
gwasz, olej, kolaż, płyta pilśniowa, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

2. Tadeusz Brzozowski, Skakanka, 1947, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

3. Danuta Urbanowicz, Epitafium, 1961, kolaż, blacha, skóra, płótno, papa, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

4. Stanisław Fijałkowski, Nachtengel / Anioł nocy, 1970, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

1.Henryk Błachnio, Czarny dzień, 1975, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

2.Eugeniusz Mucha, Huśtawka, 1977, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

3.Jerzy Krawczyk, Kompozycja przestrzenna – Bez znaczenia, 1966
olej, płótno, Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Zbylut Grzywacz, Porwanie Europy II, 1978, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

1.Edward Dwurnik, Jestem Chrystus z cyklu Sportowcy, 1979, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

> Film o artyście Edwardzie Dwurniku i jego obrazie z udziałam jego córki artystki Poli Dwurnik

2.Ewa Kuryluk, Piotr 2, 1978, akryl, surówka bawełniana, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

1.Łukasz Korolkiewicz, Zbawienna nicość, 1981, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

2. Jacek Sempoliński, Eli, Eli Lamma Sabachthani, 1981, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

3.Stanisław Dróżdż, między, 1994, technika własna, szkło, folia, farba, drewno, sklejka, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

4.Tomasz Tatarczyk, Czarne wzgórze, 1990, olej, płótno, Mazowieckie Centrum Sztuki
Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

5.Włodzimierz Pawlak, Dziennik B, detal 510–565, 1988, tektura, gablota oszklona, kolaż,
Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Aldona Mickiewicz, Spód, 1994–1996, olej, płótno, Mazowieckie Centrum Sztuki
Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Aldona Mickiewicz, Skrzydła, kamień, 1998, olej, płótno, Radom, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2,3.Piotr Kurka, Kij, 2014, instalacja; szkło, silikon, żywica epoksydowa, filc, czarne lustro, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Leszek Lewandowski, Iluzja przestrzeni, 2018, technika własna, sklejka, lampy, lustro,
Radom, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Do tej części wystawy skomponowany został dzwięk autorstwa Jarosława Sadowskiego.

ABSTRAKCJA

1.Jerzy Nowosielski, Wnętrze z widokiem na morze, 1978, olej, płótno, kolekcja prywatna

2.Jerzy Nowosielski, Górska droga, 1960, olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie

3.Jerzy Nowosielski, Białe miasto, 1964, olej, płótno, Warszawa, Starak Collection

4.Jerzy Nowosielski, Abstrakcja, 1974, akryl, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

5.Jerzy Nowosielski, Kompozycja, 1956, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Maria Jarema, Penetracje III, 1957, monotypia, tempera, papier naklejony na płótno; Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

2.Jonasz Stern, Kompozycja II, 1951 (?), tempera, olej, papier naklejony na karton; Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

3.Tadeusz Kantor, Kompozycja 21.07.1963, technika mieszana, papier, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

4.Jan Tarasin, Zapis – Magazyn, 1978, akryl, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

5.Jerzy Tchórzewski, Przestrzeń, 1963, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Alfred Lenica, Kopulacja, 1962, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

2.Jan Berdyszak, Rozłożysta, 1965, stal naspawana i spawana; 59 ×162 × 58 cm
Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”

1.Jerzy Skarżyński, Niepodzielne szczęście, 1966, technika własna, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

2.Jerzy Skarżyński, Podzielona przyjaźń, 1967, technika własna, tektura, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

3. Alfred Lenica, Obłąkane zbiegowisko, 1965, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Tadeusz Brzozowski, Szwestra, 1979, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2.Tadeusz Brzozowski, Razura, 1982, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

3.Jadwiga Maziarska, bez tytułu,1985, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

4.Janina Kraupe-Świderska, Medytacje symfoniczne, 1998, linoryt barwny, papier,
Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Tomasz Ciecierski, bez tytułu, 2002–2008, technika mieszana, płótno, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2.Kajetan Sosnowski z cyklu Układy równowartościowe, 1980, juta wielobarwna, obraz szyty,
Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

3.Leon Tarasewicz, bez tytułu, 1993, olej, płótno, Mazowieckie Centrum Sztuki
Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

**Tomasz Ciecierski na wystawie „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni” przed swoim obrazem ze zbiorów Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, 4.01.2024**

1.Marian Bogusz, Homage dla Kazimierza Malewicza w 100. rocznicę urodzin, 1978, akryl, blacha aluminiowa, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

2.Ryszard Winiarski, Gra 10 × 10 – przebieg gry przypadkowy /losowany/ 1, 1978
akryl, ołówek, płótno, Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu,
depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

3.Ryszard Winiarski, Trzynasta gra 10 × 10, 1978, akryl, ołówek, płótno,
Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

4.Ryszard Winiarski, Czternasta gra 10 x 10, 1978, akryl, ołówek, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

1.Stefan Gierowski, Obraz CCCLXI, 1976 olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

2.Stefan Gierowski, Obraz CCCCLXVIII, 1980, olej, płótno; Radom, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

3.Aleksandra Jachtoma, Fial, 1978
olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

1.Henryk Stażewski, Relief nr 29, 1973, akryl, relief, blacha, płyta pilśniowa, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu”

2.Henryk Stażewski, Relief nr 6, 1971, akryl, olej, płyta pilśniowa, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu (największy)

3.Henryk Stażewski, nienumerowany, 1980, akryl, płyta pilśniowa, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” w Radomiu

4. Wojciech Fangor, M 39, 1973, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu,
depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Wojciech Fangor, M 18, 1968, olej, płótno, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

Notki biograficzne artystek i artystów prac prezentowanych na wystawie niżej pod linkami do medialnych i prasowych not o wystawie.

PRZESTRZEŃ DZIAŁAŃ TWÓRCZYCH

POKÓJ WYCISZENIA

Koncepcja wnętrza Dorota Parzyszek / Zamek Królewski w Warszawie

SIEŃ GŁÓWNA

Józef Nowak, Jerzy Nowosielski, 2018, drewno topolowe, własność artysty, depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu

(…) Chciałabym serdecznie podziękować Pawłowi Witkowskiemu, kuratorowi wystawy ze strony Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu. Wspólna praca nad nią była dla mnie niezwykłą i inspirującą przygodą.
Pragnę też złożyć podziękowania wszystkim autorkom i autorom tekstów publikowanych w niniejszym katalogu, zwłaszcza dr Krystynie Czerni i Paulinie Olszewskiej, których eseje pogłębiły merytorycznie wątki i narracje zasygnalizowane na wystawie.
Podziękowania składam Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, Muzeum Narodowemu w Warszawie, w tym Muzeum Plakatu w Wilanowie, Muzeum Narodowemu w Krakowie, STARAK COLLECTION, Galerii Starmach oraz prywatnym kolekcjonerom, użyczone przez nich prace w sposób znaczący dopełniły bowiem główny zamysł wystawy.
Szczególne podziękowania kieruję do dyrekcji dwóch instytucji współorganizujących ekspozycję, tj. Zamku Królewskiego w Warszawie – Muzeum: prof. Wojciecha Fałkowskiego, Ziemowita Koźmińskiego i Magdaleny Romańskiej oraz Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu: Włodzimierza Pujanka i Łukasza Rudeckiego, a także do wszystkich koleżanek i kolegów ze wspomnianych instytucji, którzy wiedzą, doświadczeniem i zaangażowaniem wspierali powstanie tej wystawy.

Powyżej fragment mojego tekstu Wprowadzenie z publikacji towarzyszącej wystawie wydanej przez wydawnictwo zamkowe Arx Regia, pod czujnym okiem redaktor prowadzącej Moniki Baranowskiej.

Kuratorzy wystawy: od prawej Paweł Witkowski / Mazowieckie Centrum Sztuki Współćzesnej „Elektrownia” w Radomiu i Monika Przypkowska / Zamek Królewski w Warszawie, wernisaż wystawy 4.12.2023

Kuratorzy wystawy oraz Paweł Martosz komisarz wystawy / Zamek Królewski w Warszawie, wernisaż wystawy 4.12.2023

Na zdjęciu od lewej **Kaja Nosal, Anna Wręga Studio Projektowe ONTO Studio**: oraz Monika Przypkowska kuratorka wystawy, fot. Rafał Kłos

Wernisaż wystawy 4 grudnia 2023, fot. Jan Przypkowski

Wykłady online towarzyszące wystawie/organizacja dr Ewa Włoch, realizacja Grzegorz Grzegorzek

20 grudnia 2023 r. > Jerzy Nowosielski. Widzenie sztuki. Prowadzący: Przemysław Głowacki / historyk sztuki, blog artdone

10 stycznia 2024 r. > Ciało ujarzmione, ciało wyzwolone. Nowosielski i inni. Prowadząca: Monik Przypkowska / Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum

21 lutego 2024 r. > Abstrakcja w roli głównej. Prowadząca Paulina Olszewska / historyczka sztuki, kuratorka

Królewskie sekrety odcinek programu poświęcony wystawie „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni”, autorką cyklu jest Beata Bajkiewicz, TVP3 Warszzawa 26.01.24 17:30:39

zdjęcia z planu, po lewej redaktor Beata Bajkiewicz autorka cyklu „Sztuka w kadrze”, fot. Paweł Witkowski

Sztuka w kadrze, O obrazie „Portret skrzypaczki” Jerzego Nowosielskiego opowiada Monika Przypkowska, kurator wystawy; autorką cyklu jest Beata Bajkiewicz, TVP3 Warszawa 20.02.24 17:53:52

Sztuka w kadrze > O obrazie „Penetracje III” Marii Jaremy opowiada Paweł Witkowski, kurator wystawy; autorką cyklu jest Beata Bajkiewicz, TVP3 Warszawa 20.02.24 17:53:52

Pokrewieństwa to cykl krótkch filmów, w których córki znanych artystów, których dzieła prezentowane są na wystawie Sztuka widzenia. Nowosielski i inni, same będące znanymi artystkami, opowiadają o twórczości swoich rodziców w kontekście Jerzego Nowosielskiego, a w szczególności o pracach, które można zobaczyć na wystawie.
Pola Dwurnik malarka i artystka wizualna, opowiada o twórczości swohego ojca Edwarda Dwurnika, a w szczególności o pracy „Jestem Chrystus” z cyklu Sportowcy
Bettina Bereś malarka, opowiada o twórczosci swojej mamy, Marii Pinińskiej-Bereś, a w szczególności o pracach „Stół II – Uczta” oraz „Czy kobieta jest człowiekiem?”
Zuzanna Janin, artystka sztuk wizualnych, opowiada o twórczości swojej mamy, Marii Anto, a w szczególności o pracy „Autoportret podwójny” z 1973 roku.

O WYSTAWIE W MEDIACH / wybór:

FAKTY TVN „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni”. Wyjątkowa wystawa w Zamku Królewskim przygotowała Monika Krajewska
QADRANS QLTURY TVP 3 WARSZAWA 02.02.2024
Kulturalni pl, TV Info 25.12.23
TVN 08.01.24 09:32 DD TVN na wystawie Sztuka widzenia. Nowosielski i inni w Zamku Królewskim w Warszawie > Rozmowa z Moniką Przypkowską, kuratorką wystawy
Polsat News Małgorzata Ziętkiewicz 15.01.2023
Telewizyjny Kurier Warszawski TVP 3, red. Beta Bajkiewicz > Wolontariat Junior akcja „Opowiadam” na wystawie „Sztuka widzenia. Nowosielki i inni”
Zebra TV, 15 lutego 2024, Radomska droga do sztuki – wizyta na Zamku Królewskim, Klaudia Bzducha
Polskie Radio 2, 19.12.2023, Rozmowy po zmroku audycję prowadził Michał Nowak, gość Monika Przypkowska, kuratorka wystawy > Sztuka widzenia. Nowosielski i inni” – wystawa w Warszawie
TOK FM Kultura Osobista Kultura Osobista Marta Perchuć-Burzyńska > w rozmowie z Moniką Przypkowską kuratorką wystawy
PR 4 Stacja Kultury kuratorka Monika Przypkowska o wystawie
Radio Lublin, 15.01.2024, Monika Malec > Sztuka widzenia
Poranek RDC, Grzegorz Chlasta 11.12.2023, gośćmi prowadzacego byli: Monika Przypkowska – historyczka sztuki, edukatorka w Zamku Królewskim w Warszawie, kuratorka wystawy oraz Monika Baranowska – redaktor w zamkowym wydawnictwie Arx Regia, rozmowa o publikacji towarzyszącej wystawie „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni”.
Die Kunst des Sehens — Nowosielski und mehr Josephine Schwark im Gespräch mit Kunsthistorikerin Paulina Olszewska über die Ausstellung „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni“

PRASA:

Spotkania z zabytkami, 17 stycznia 2024, Patrycja Pustkowiak> Czasem święty, czasem nietoperz wiszący do góry nogami w świątyni

Rzeczpospolita, 22.12.2023 Małgorzata Piwowar> „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni”: Wyjątkowy, jedyny malarz

Polityka Piotr Sarzyński > Recenzja wystawy: „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni”

Wybrane recenzje w mediach społecznościowych:

Mariusz Szczygieł 26.12.2023 > media społecznosciowe twórcy
19 grudnia 2023 r. > Małgorzata Ziętkiewicz, Wysokie C

Linki do informacji o wystawie na stronie internetowej Zamku Królewkiego w Warszawie:

> SZTUKA WIDZENIA. NOWOSIELSKI I INNI

> PROGRAM EDUKACYJNY TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE „SZTUKA WIDZENIA. NOWOSIELSKI I INNI”

> PROGRAM WYKŁADÓW ONLINE DO WYSTAWY: „SZTUKA WIDZENIA. NOWOSIELSKI I INNI”

Notki biograficzne artystek i artystów w kolejności alfabetycznej / na podstawie materiałów nadesłanych przez Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu:

Maria Anto (Antoszkiewicz) 1936–2007 malarka, autorka portretów indywidualnych i zbiorowych, przedstawień zwierząt, scen alegorycznych i krajobrazów. Jej sztuka oscyluje pomiędzy surrealizmem, malarstwem fantastycznym i prymitywnym. Porównywana do Fridy Kahlo, Yves’a Tanguy, Maxa Ernsta, Giorgia de Chirico i Henriego Rousseau. W jej twórczości odbiły się lęki i trauma z czasów dzieciństwa spedzonego w okupowanej Warszawie, śmierci najbliższych oraz ocalenia z transportu do niemieckiego obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. 1954–1960 – studiowała na Wydziale Malarstwa w ASP w Warszawie. 1963 r. – brała udział w Biennale w São Paulo. 1966 r. – pierwsza wystawa indywidualna w Zachęcie W latach 70. związana z galerią Cortina w Mediolanie. Animatorka życia artystycznego w czasie stanu wojennego, w jej domu i pracowni odbywały się wystawy i spotkania nieoficjalnego obiegu. 2016/2017 r. pośmiertna wystawa retrospektywna prac artystki r. w Zachęcie koncentrująca się na jej twórczości z lat 60. i 70. XX w., kurator Michał Jachuła.

Jan Berdyszak (1934–2014) – rzeźbiarz, malarz, grafik, autor instalacji, scenograf, teoretyk sztuki, pedagog, związany z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w Poznaniu, gdzie pracował od 1965 r. W swojej twórczość skupiał się na zagadnieniach przestrzeni. Autor cyklu Koła podwójne (1962-64) zrywającego z tradycyjnym sposobem konstruowania obrazu. W 1965 r. jego Obraz strukturalny z otworem III, który wyznaczył etap poszukiwań wiążących się z wprowadzeniem do obrazu przestrzeni rzeczywistej. W dekadzie lat 70 Berdyszak koncentrował się na pojęcia sacrum, czasoprzestrzeni i nieskończoności nawiązując m.in. do kultury Wschodu.

Henryk Błachnio (1922–2013) – malarz, rysownik, rzeźbiarz. W latach 1946–1954 studiował na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie. W 1955 r. uczestniczył Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmow w warszawskim Arsenale. Przynależność do formacji „arsenałowców”, kierujących się w sztuce przesłankami moralnymi, potwierdził również w kolejnych etapach kariery, uczestnicząc w spotkaniach i wspólnych wystawach tego kręgu. W 1961 r. odbyła się jego pierwsza wystawa indywidualna w Galerii Sztuki Współczesnej w Warszawie. Z własnego wyboru dystansował się wobec bieżącego życia artystycznego, wystawiał niewiele. Wziął udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych i kilku indywidualnych. Tworzył kompozycje figuratywne, symboliczne, eschatologiczne, często wykorzystując klasyczne motywy architektoniczne.

Marian Bogusz (1920–1980) –malarz, rysownik, rzeźbiarz, scenograf. W czasie wojny trafił do obozu w Mauthausen. W latach 1946-1948 studiował w Warszawskiej ASP. Od 1947r. współdziałał z warszawskim klubem Młodych Artystów i Naukowców. Przyczynił się do organizacji trzech Wystaw Sztuki Nowoczesnej (Kraków 1948-49, Warszawa 1957 i 1959). W okresie socrealizmu wycofał się z życia artystycznego ograniczając swoją aktywność do działań na polu scenografii i wystawiennictwa. Pod koniec 1954 r. wraz z Andrzejem Zaborowskim, Zbigniewem Dłubakiem, Barbarą Zbrożyną i Kajetanem Sosnowskim założył Grupę 55, która w założeniu miała się przeciwstawić Arsenałowi. Jej głównym postulatem było stosowanie metafory plastycznej, wspólnym elementem z pracami Arsenału było odcięcie się od estetyki koloryzmu. Charakterystycznymi elementami dla malarstwa było operowanie dużymi płaszczyznami jednolitych barw, kontrastowe zestawianie, trójwymiarowość przedmiotów z jednoczesnym uproszczeniem form, monumentalny i zarazem odrealniony charakter obrazów. Od 1956 r. współorganizował galerię sztuki współczesnej Krzywe Koło działającej w warszawskim Staromiejskim Domu Kultury. W latach 60. zajął się malarstwem materii koncentrując się na wartościach czysto plastycznych, przy czym interesowała go głównie faktura i barwa. Wyeliminował wątki metaforyczne i elementy aluzyjności, koncentrował się na autonomicznych wartościach dzieła sztuki, głównie jego fakturze i poszukiwaniach kolorystycznych, dokumentujących umiejętność wydobywania z plamy barwnej licznych niuansów. Część prac tego okresu charakteryzuje się reliefową strukturą, która umożliwiała uzyskanie dodatkowych efektów optycznych. Późniejszym realizacjom Bogusza patronowały koncepcje Władysława Strzemińskiego. Abstrakcyjne kompozycje z lat 70-tych były próbą syntezy wcześniejszych realizacji z koncepcją kompozycji opartych na klasycznych geometrycznych podziałach. Jego eksperymenty z przestrzenią malarską osiągnęły pełny wyraz w kompozycjach malowanych na aluminiowych blachach. Wspólnie z Jerzym Fedorowiczem zainicjował I Plener Koszaliński w Osiekach (1963). W 1965 r. współorganizował I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu i Lubelskie Spotkania Plastyczne (1976–1978). Był uczestnikiem Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70.

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) malarz, rysownik, scenograf, pedagog, zajmował się także malarstwem ściennym, witrażem i projektowaniem tkanin. Od 1936 r. studiował malarstwo w ASP w Krakowie, w latach 1940–1942 kontynuował naukę w Kunstgewerbeschule. W czasie okupacji związany z Podziemnym Teatrem Niezależnym Tadeusza Kantora. Do 1948 r. wystawiał z Grupą Młodych Plastyków, od 1957 był członkiem Grupy Krakowskiej. W 1954 r. przeprowadził się do Zakopanego i rozpoczął pracę w Szkole Kenara. W 1955 r. wziął udział w wystawie „Dziewięciu” obok Marii Jaremy, Tadeusza Kantora, Jadwigi Maziarskiej, Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Nowosielskiego, Erny Rosenstein, Jerzego Skarżyńskiego, Jonasza Sterna. Należał do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców zainteresowanych malarstwem inspirowanym surrealizmem oraz abstrakcją niegeometryczną. W początkowym okresie tworzył obrazy figuratywne, zainspirowane surrealizmem, formalnie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ukazując zwykłych ludzi w otoczeniu zgrzebnych przedmiotów, nadawał im rangę egzystencjalnych symboli. W póżniejszym okresie tworzył malarstwo abstrakcyjno-ekspresjonistyczne bliskie eschatologii i sferze sacrum z archaizującymi tytułami o „galicyjskiej” proweniencji („Meszt”, 1970; „Papagaje i perokety”, 1975). Reprezentował Polskę na Biennale w Sao Paulo (1959, 1975) i Biennale w Wenecji (1962). W 1997 r. retrospektywna wystawa obrazów i rysunków artysty w warszawskim Muzeum Narodowym.

Tomasz Ciecierski (ur. 1945) – malarza, rysownik, fotograf-amator, auto portrecista, pejzażysta, dokumentalista, podróżnik. Absolwent warszawskiej ASP w Warszawie, dyplom uzyskał w 1971 r. W latach 1972–1985 pracował na macierzystej uczelni. W jego wczesnych obrazach można znaleźć odniesienia do historii malarstwa europejskiego (m.in. renesansowego, futurystycznego), głównym zagdnieniem był właśnie autotematyzm malarstwa, refleksja nad jego istotą. Pod wpływem sztuki konceptualnej lat 70. jego sztuka jak sam mówi zyskała rodzaj równawagi między instynktem a myślą. W latach 80. artysta zrezygnował z narracyjnego i figuratywnego sposobu obrazowania. Zaczał tworzyć pejzaże, redukując je do granic abstrakcji. Rezygnując z tradycyjnego podejścia do obrazu, zaczął tworzyć reliefowe kompozycje, składające się z nakładanych na siebie warstw, własnych małych olejnych obrazków, potem pocztówek, fotografii, rysunków. Te kompozycje wywodzą się z rzeczywistości ale ich patchworkowa struktura wynikająca z braku jednego punktu widzenia, wielości kadrów i mnogości nakładających się na siebie przedstawień jest strategią artystyczną obliczoną na stworzenie mentalnych map wysyconych wspomnieniami artysty i jego emocjami. Artysta współpracuje z Galerią Foksal w Warszawie, Wetering Galerie w Amsterdamie i Galerie Hansa Strelow w Düsseldorfie. W 1999 r. otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa. W 2005 r. odznaczony został Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Stanisław Dróżdż (1939–2009) – twórca poezji konkretnej, instalacji. W latach 1959–1964 studiował filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Zadebiutował wierszami tradycyjnymi w 1964 r., a w 1967 r. zaczął pisać pierwsze teksty konkretne. Prace te od początku określał autorskim terminem „pojęciokształty”. Nieustannie powracał w nich do problematyki czasu i przemijania. Związał się ze środowiskiem plastycznym Wrocławia, gdzie przyjęto go do Związku Polskich Artystów Plastyków. W 2001 r. został laureatem Nagrody Fundacji Nowosielskich. W 2003 r. reprezentował Polskę na Biennale w Wenecji.

Edward Dwurnik (1943–2018) –malarz i grafik, studiował malarstwo w ASP w Warszawie, dyplom w 1970 r., twórca rozbudowanych cykli malarskich (rejestr artysty podaje 3,5 tys. obrazów, 10 tys. rys.) Punktem przełomowym była dla niego kielecka wystawa Nikifora z 1965 r. , od wykonanego wówczas „Rysunku nr 1” z 13 czerwca 1965 r. artysta datował swoją twórczość. Charakterystyczne są jego: dosadny realizm, prymitywizm, antyestetyzm, groteska. Od 1966 r. zaczął tworzyć swój najliczniejszy cykl „Podróże autostopem”, którego bohaterami są widziane z lotu ptaka konkretne polskie miasta ale nie są one wierne rzeczywistej topografi. Pojawiają się tu „idole” – pomniki-głowy, symbolizujące totalitaryzm. Kompozycje charakteryzuje horro vacui są one połączeniem dokumentu i malarstwa symbolicznego. W latach 70. powstają cykle „Robotnicy” (1975-1991) i „Sportowcy” (1972-1992), który zapewnił mu miano malarza codzienności PRL-u. „Sportowcy” to palacze popularnych wówczas papierosów „Sportów”, ale też „mistrzowie w dyscyplinie przepychania się łokciami”. Cykl to katalog peerelowskich typów ludzkich – inżynierów, rolników indywidualnych, pijaków uwikłanych w powszechność okrucieństwa, normalność zła, zaślepienie nietolerancji i bezsilność. Jego obrazy odzwierciedlały zachodzące w Polsce wydarzenia. W kontynuacji cyklu „Sportowcy” w latach 80. pojawiły się nowe typy ludzkie, np. „człowiek podziemny”. W 1981 r. w cyklu „Warszawa” Dwurnik przedstawił proroczą wizję stanu wojennego, w zimowej scenerii pustycj ulic stolicy namalowął wrony, zasieki, czołgi. Nazwę cyklu skojarzono z grottgerowska „Warszawą” i powstaniem styczniowym. W latach 80 czas trudny uwikłania się artysty w związki z władzą komunistyczną co umożliwiało mu wyjazdy zagraniczne ale też czas dalszego tworzenia obrazów stojących w kontrze do nurtu oficjalnego. Współpracuje z krakowską Galerią Zderzak 1992-1995 to tzw. błękitny> cykl „Niebieskie miasta” z europejskimi metropoliami. Po 2000 r. zainteresował się malarstwem abstrakcyjnym.

Wojciech Fangor (1922–2015) – malarz, grafik, plakacista, rzeźbiarz. Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie następnie wykładał w latach 1954–1961. Od 1961 r. tworzył za granicą. W 1958 r. był autorem Studium przestrzeni pierwszego w sztuce światowej environment. Od 1958 do 1973 r. malował obrazy „koła”, „fale”, „ameboidalne”, dzięki którym stał się znany i rozpoznawalny na całym świecie. Był autorem koncepcji „pozytywnej przestrzeni iluzyjnej” i jednym z najoryginalniejszych twórców op-artu. Jego prace wystawiano w Nowym Jorku w Museum of Modern Art w 1965 r. oraz Solomon R. Guggenheim Museum w 1964 i 1970 r.

Stanisław Fijałkowski (1922–2020) –malarz, grafik. W latach 1946–1951 studiował w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. W początkowym okresie twórczości nawiązywał do doświadczeń impresjonizmu, w końcu lat 50. przeżył fascynację informelem, wnosząc do swojej twórczości treści ezoteryczne. Jeden z przedstawicieli grupy łódzkich awangardzistów należących do tzw. kręgu Strzemińskiego. W 1990 r. został uhonorowany prestiżową Nagrodą im. Jana Cybisa, a w 2002 r. – tytułem doctora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.

Stefan Gierowski (1925–2022) – malarz, rysownik. Kończył studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Równolegle studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Od 1949 r. związany z Warszawą, w latach 1956–1961 współpracował z Galerią Krzywe Koło. W latach 1962–1996 pracował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, pełnił funkcję dziekana Wydziału Malarstwa. W latach 80. związany z kręgiem kultury niezależnej. W 1980 r. otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa. Jego malarstwo – określane jako „abstrakcja autonomiczna” – skoncentrowane było na działaniu koloru. Narracje kompozycji mają charakter emocjonalny, medytacyjny, zawierają także refleksje teoretyczne na temat malarstwa.

Zofia Gutkowska (Nowosielska) (1922–2003) – malarka, scenograf. W 1940 r. W 1940 r. rozpoczęła naukę w Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau. W czasie okupacji poznała i wyszła za mąż za Jerzego Nowosielskiego. w latach 1945–1949 kontynuowała studia na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1948/49 wzięła udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej. W latach 1951–1953 studiowała scenografię, w 1953 obroniła dyplom wykonany pod kierunkiem prof. Karola Frycza. Współpracowała jako scenograf z teatrami lalkowymi w Krakowie, Łodzi i Gdańsku. Zajmowała się też ilustracją książkową.

Zbylut Grzywacz (1939–2004) – malarz, grafik, rzeźbiarz. W latach 1957–1963 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, dyplom uzyskał w 1963 r. Od 1972 r. pracował na macierzystej uczelni, a w 1991 r. został jej profesorem. W 1966 r. wspólnie z Maciejem Bieniaszem, Jackiem Waltosiem i Leszkiem Sobockim i Barbarą Skąpską założył grupę Wprost. Jego wczesna twórczość pozostawała pod wpływem Francisa Bacona z charakterystycznymi deformacjami i przerysowaniami, później stosował bardziej realistyczne środki wyrazu, by wrócić do tematyki aktu kobiecego, malując ciała napiętnowane bliznami, szramami.

Władysław Hasior (1928–1999) – rzeźbiarz, malarz, scenograf. W latach 1947–1952 uczył się w Państwowym Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, następnie do 1958 r. studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1959 r. otrzymał stypendium francuskiego ministra kultury; studiował w pracowni rzeźbiarza Ossipa Zadkine’a w Paryżu. Od 1957 r. wystawiał indywidualnie oraz brał udział w wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. W swojej twórczości sięgał do symboli i figur archetypicznych, którym nadawał współczesne treści i znaczenia. Pod względem formalnym nawiązywał do surrealizmu, nowego realizmu i wytwórczości o charakterze ludowym. Uznawany jest za prekursora polskiego pop-artu.

Aleksandra Jachtoma (ur. 1932) – malarka. Studia kończyła w krakowskiej, a następnie w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom z wyróżnieniem otrzymała w 1958 r. Była członkinią warszawskiej grupy Rekonesans założonej w 1963 r. Matematyczny rygor jej obrazów łagodzą rozwiązania barwne i świetlne, nadające kompozycjom charakter poetycki i kontemplacyjny. W 1987 r. otrzymała Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za całokształt twórczości. Laureatka Nagrody im. Jana Cybisa (2003).

Maria Jarema (1908–1958) – malarka, rzeźbiarka, scenografka. W latach 1929–1935 studiowała w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Xawerego Dunikowskiego. W 1932 r. została członkinią lewicowej Krakowskiej. Współpracowała jako scenografka i aktorka z Teatrem Cricot, założonym przez jej brata Józefa Jaremę, po wojnie współtworzyła z Tadeuszem Kantorem Teatr Cricot 2. W okresie poprzedzającym wybuch wojny uprawiała przede wszystkim twórczość rzeźbiarską, łączoną przez krytyków m.in. z unizmem Strzemińskiego. W swoim malarstwie powojennym podnosiła motywy fantastyczne i postaci ludzkiej, a następnie zagadnienia: przestrzeni, rytmu i ruchu, łącząc tradycje ekspresjonizmu i konstruktywizmu. W 1949 r. opracowała własną technikę artystyczną, której podstawą była monotypia i tempera. Wystawiała w kraju i za granicą m.in. na XXIX Biennale w Wenecji.

Tadeusz Kantor (1915–1990) – malarz, reżyser, scenograf. W latach 1934–1939 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W czasie okupacji założył Podziemny Teatr Niezależny. Był współtwórcą Grupy Młodych Plastyków, skupiającej krakowskich młodych artystów. W 1955 r., nawiązując do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, założył wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim Teatr Cricot 2. W 1957 r. z innymi artystami reaktywował Grupę Krakowską. Z jego inicjatywy powstała również Galeria Krzysztofory. Tworzył w nurcie informel, dadaizmu i konceptualizmu. Od początku lat 60. realizował swoją autorską ideę asamblaży. Od roku 1965 przeprowadzał szereg akcji artystycznych i happeningów. Współpracował m.in. z Galerią Foksal w Warszawie.

Piotr Kurka (ur. 1958) – rzeźbiarz. Ukończył ASP w Poznaniu. W latach 1984–1983 wystawiał z grupą Koło Klipsa, którą współorganizował. Związany był w tym czasie z Galerią „Wielka 19” w Poznaniu. Uczestniczył w najważniejszych wystawach ruchu nowoekspresjonistycznego w Polsce. W latach 90. włączał w swe realizacje multimedia. Jest laureatem stypendiów i nagród, m.in. stypendium Pollock-Krasner Foundation (1992), Fundacji Kościuszkowskiej (1995), Rockefeller Foundation (1999). Profesor zwyczajny, kierownik Pracowni Działań Intermedialnych na Wydziale Komunikacji Multimedialnej. Był również dyrektorem artystycznym wystawy Art Poznań 2004.

Ewa Kuryluk (ur. 1946) –malarka, rysowniczka, historyczka sztuki, pisarka. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Historię sztuki ukończyła na Uniwersytecie Jagiellońskim. Współzałożycielka grupy Śmietanka (1977) oraz ruchu O poprawę. Pod koniec lat 70. porzuciła hiperrealistyczne malarstwo. Zaczęła wykonywać rysunki na bawełnianych i jedwabnych chustach, które rozwieszane i drapowane przez nią w różnych miejscach tworzą niepowtarzalne instalacje. Z okresu przejściowego pochodzi m.in. jej wizerunek Piotr 2 ukazujący rysy bliskiego artystce brata cierpiącego na chorobę psychiczną.

Korolkiewicz Łukasz Korolkiewicz (ur. 1948) – malarz. W latach 1965–1971 studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom uzyskał w pracowni Stefana Gierowskiego. Od 1980 r. jest wykładowcą (od 1996 r. profesorem) na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego macierzystej uczelni. W latach 70. XX w. z Andrzejem Bielawskim i Ewą Kuryluk tworzył grupę Śmietanka, był również zaangażowany w ruch artystyczny O poprawę. Artysta, podobnie jak hiperrealiści, posługuje się w swojej twórczości fotografią. W 1991 r. otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa.

Janina Kraupe-Świderska (1921–2016) – malarka. W 1938 r. rozpoczęła studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W latach 1940–1942 studiowała w Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau, a w 1945 r. – ponownie w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie od 1948 r. uczyła malarstwa sztalugowego i monumentalnego. Współzałożycielka Podziemnego Teatru Niezależnego Tadeusza Kantora. Należała do Grupy Młodych Plastyków i II Grupy Krakowskiej. W jej barwnych lirycznych strukturach pojawiały się elementy kosmiczne, astrologiczne, liternicze. Źródłem inspiracji pozostawała muzyka i ezoteryka.

Jerzy Krawczyk (1921–1969) – malarz. W 1938 r. otrzymał w swoim rodzinnym mieście stypendium twórcze, co pozwoliło mu wyjechać na dalsze studia do Wiednia. W czasie wojny przebywał w obozie jenieckim w Dortmundzie. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Od 1947 r. do końca życia pracował jako rysownik w Zakładzie Anatomii Prawidłowej łódzkiej Akademii Medycznej. Początkowo tworzył w duchu postimpresjonizmu, socrealizmu, a po 1955 r. – w konwencji tradycyjnego realizmu, który sam określał jako przestrzenny. W swojej twórczości odwoływał się do przeżyć z okresu II wojny światowej oraz przeżyć obozowych. Był członkiem Grupy Malarzy Realistów. W 1967 r. reprezentował Polskę na Biennale w São Paulo.

Leszek Lewandowski (ur. 1960) – twórca instalacji, obiektów. Absolwent katowickiego Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1988). Jego prace łączą w sobie tradycje sztuki kinetycznej, op-artu i abstrakcji geometrycznej, poddając analizie sposób ludzkiego widzenia i postrzegania. Oprócz działalności artystycznej zajmuje się również promocją sztuki i animacją życia kulturalnego.

Alfred Lenica (1899–1977) – malarz. Podjął studia na Wydziale Prawno-Ekonomicznym Uniwersytetu Poznańskiego, równolegle studiował muzykę w Konserwatorium Muzycznym i uczył się w Prywatnym Instytucie Sztuk Pięknych. Kontakt z krakowskim środowiskiem artystycznym skupionym wokół Tadeusza Kantora zaowocował pogłębieniem zainteresowań malarza awangardą. W 1947 r. został współzałożycielem poznańskiej grupy 4F+R (forma, farba, faktura, fantastyka + realizm). W 1948 roku wziął udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. W okresie socrealizmu realistycznego stosowł sie do oficjalnych wytycznych malując takie kompozycje jak Młody Bierut wśród robotników czy Pstrowski i towarzysze. Od 1955 wyklarował się ostatecznie styl malarski Alfreda Lenicy, który był połączeniem taszyzmu, surrealizm informelu i drippingu.

Zbigniew Makowski (1930–2019) – malarz, rysownik. W latach 1950–1956 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1962 r. związał się ze środowiskiem francuskich surrealistów. W swoich erudycyjnych kompozycjach łączył cyfry, litery, formy geometryczne, przedmioty, postacie zwierząt i wizerunki kobiet. Często cytował w nich dzieła mistrzów sztuki europejskiej. Zajmował się także poezją i tworzeniem unikatowych książek. Laureat wielu nagród m.in. prestiżowej Nagrody im. Jana Cybisa (1992). Mawiał, że jego prawa ręka jest klasycystyczna a lewa romantyczna.

Jadwiga Maziarska (1913–2003) – malarka. Przez rok studiowała prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie. W 1933 r. rozpoczęła studia artystyczne w Szkole Malarstwa i Rysunku Alfreda Terleckiego w Krakowie i kontynuowała je w latach 1934–1939 w tutejszej Akademii Sztuk Pięknych. Członkini Grupy Młodych Plastyków (1945) oraz II Grupy Krakowskiej (1957). Od 1946 r. eksperymentowała z użyciem tkanin w malarstwie. Od 1954 r. stosowała dodatek stearyny do farb olejnych. Zapoczątkowane przez nią poszukiwania w zakresie „malarstwa materii” miały na polskim gruncie charakter pionierski. W 2001 r. otrzymała Nagrodę im. Jana Cybisa.

Aldona Mickiewicz (ur. 1959) – malarka. Absolwentka krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w latach 1979–1984 studiowała w pracowniach prof. Tadeusza Brzozowskiego, prof. Zbyluta Grzywacza oraz prof. Stanisława Rodzińskiego, w której uzyskała dyplom z wyróżnieniem. W latach 80. uczestniczyła w ruchu kultury niezależnej. W 1986 r. przebywała na stypendium artystycznym w Rzymie. W swojej twórczości pozostaje wierna gatunkowi martwej natury z całym jej bagażem symbolicznej narracji.

Kazimierz Mikulski (1918–1998) – malarz, scenograf, rysownik. Od 1938 r. studiował malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uczył się w Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau. W latach 1945–1946 odbył studia aktorskie w Studiu Dramatycznym przy Starym Teatrze.Występował jako aktor w Podziemnym Teatrze Niezależnym Kantora i później w Teatrze Cricot 2 , którego był współzałożycielem. W 1946 r. został członkiem Grupy Młodych Plastyków, później II Grupy Krakowskiej. W latach 1948–1979 był scenografem i kierownikiem plastycznym krakowskiego Teatru Groteska. W swoim malarstwie pozostawał wierny figuracji w duchu surrealistyczno-lirycznym.

Eugeniusz Mucha (1927–2012) – malarz. W latach 1949–1955 studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W czasie studiów stosował się do zasad realizmu socjalistycznego. Później inspirował się kulturą ludową, chłopską. Stworzył własną poetykę malarską, na którą składa się zainteresowanie podstawowymi egzystencjalnymi problemami człowieka i prostota środków wyrazu. Opracował bądź wykonał liczne polichromie kościołów. W 2000 r. uhonorowano go Nagrodą im. Witolda Wojtkiewicza, przyznawaną przez krakowski okręg Związku Polskich Artystów Plastyków.

Józef Nowak (ur. 1962) – rzeźbiarz. Absolwent Wydziału Rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Członek europejskiej organizacji Sculpture Network, Związku Niemieckich Artystów Plastyków Okręgu Bawarskiego (BBK Bayern) oraz w Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Krakowskiego. Od 1994 r. mieszka i pracuje w Pöcking oraz w Krakowie. Jego dziełami są m.in. pomnik papieża Jana Pawła II w Hamburgu, rzeźba Olga dla Schanghai Sculpture Park w Chinach, rzeźby ołtarzowe do nowego kościoła w Niepołomicach, pomnik Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli. Swoje prace wystawiał w Polsce i za granicą.

Jerzy Nowosielski (1923-2011) – malarz, rysownik, filozof i teolog prawosławny, współczesny pisarz ikon, autor przedstawień figuralnych, pejzaży, kompozycji abstrakcyjnych. Urodził się w Krakowie, związany był ze środowiskiem skupionym wokół Tadeusza Kantora. W młodości zainspirowany malarstwem ikonowym ale także europejską sztuką nowoczesną. W 1940 r. rozpoczął naukę na Wydziale Malarstwa Dekoracyjnego krakowskiej Kunstgewerbeschule. W 1942 r. na kilka miesięcy wstąpił do Ławry Uniowskiej św. Jana Chrzciciela w Uniowie koło Lwowa. W 1945 r. wstąpił do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, studia przerwał, dyplom otrzymał eksternistycznie w 1961 r. Przyłączył się do Grupy Młodych Plastyków i wystawiał z nią, a od 1957 r. z II Grupą Krakowską. Brał udział w trzech wystawach sztuki nowoczesnej (Kraków, 1948; Warszawa, 1957, 1959), uczestniczył w konferencji plastyków w Nieborowie. W 1955 r. prezentował obrazy na Wystawie dziewięciu. Od 1947 r. był asystentem Tadeusza Kantora w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, po zwolnieniu Kantora złożył wypowiedzenie i na kilka lat wyjechał do Łodzi, kierował Pracownią Projektowania Tkanin w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. W 1962 r. wrócił do Krakowa, w Akademii Sztuk Pięknych kierował Pracownią Malarstwa, pracował do 1993 r. Pierwszą wystawę indywidualną otworzył w 1955 r. W 1956 r. reprezentował Polskę na Biennale w Wenecji, następnie w São Paulo. Wystawiał indywidualnie, uczestniczył w prezentacjach
Grupy Krakowskiej licznych wystawach grupowych. Poza Polską wystawiał od 1958 r.
Pierwsze prezentacje zorganizowano w Pradze, Bratysławie i Berlinie. W 1963 r. obrazy Nowosielskiego pokazywano w L ondynie, w 1966 r. i 1980 r. – w Wiedniu, w 1983 r. i 1990 r. – w Paryżu. W Polsce najważniejszewystawy retrospektywne artysty odbyły się w 1993 r. w Poznaniu i w 2003 r. w Warszawie. Jego dzieła znajdują się w najważniejszych kolekcjach państwowych i prywatnych w Polsce, także w licznych zbiorach zagranicznych. Wyróżniony wieloma nagrodami.

Włodzimierz Pawlak (ur. 1957) – malarz, performer, poeta, teoretyk sztuki, pedagog. W latach 1980–1985 studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. W trakcie studiów w 1982 r. wspólnie z Ryszardem Grzybem, Pawłem Kowalewskim, Jarosławem Modzelewskim, Markiem Sobczykiem i Ryszardem Woźniakiem założył grupę artystyczną Gruppa, był uczestnikiem niemal wszystkich jej wystaw i akcji, także współredaktorem pisma Oj dobrze już. Jego prace z 1. połowy lat 80. pozostawały silnie zakorzenione w problematyce społeczno-politycznej, potem powrócił do refleksji teoretycznej, analizy formy, koloru, faktury. Laureat Nagrody im. Jana Cybisa (2017).

Teresa Pągowska (1926–2007) – malarka. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu. W latach 1950–1964 pedagog gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, w latach 1971–1973 – łódzkiej. W 1973 r. rozpoczęła pracę na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pracowni Malarstwa i Rysunku. Przedstawicielka szkoły sopockiej i nowej figuracji. W jej twórczości skupionej na ekspresyjnych wartościach barwy głównymi bohaterami były skrótowo potraktowane postaci ludzkie, przede wszystkim kobiece. Laureatka Nagrody im. Jana Cybisa (2001). Związana z grupami Réalités Nouvelles oraz Nouvelle École de Pari.

Maria Pinińska-Bereś (1931–1999) – rzeźbiarka, performerka, autorka instalacji i environment, związana ze środowiskiem artystycznym Krakowa. W latach 1950–1956 studiowała na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W latach 60. z perspektywą męskiego spojrzenia ciekawie zaczęły dialogować prace Marii Pinińskiej-Bereś. W pionierski sposób na gruncie polskim podnosiła ona w swoich obiektach kwestie erotyki kobiecej i uprzedmiotowienia kobiecego ciała w patriarchalnym systemie społecznym. W 1962 r. z Jerzym Beresiem zainicjowała cykliczne wystawy-konkursy Rzeźba Roku, które odbywały się regularnie przez niemal 20 lat. Od 1979 r. była członkinią II Grupy Krakowskiej.

Erna Rosenstein (1913–2004) – malarka, poetka. W latach 1932–1934 studiowała w Wiener Frauenakademie, w latach 1934–1936 – w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Związana ze studencką Grupą Krakowską. Podczas pobytu w Paryżu w 1938 r. zetknęła się z malarstwem surrealistycznym. W 1942 r. po ucieczce z lwowskiego getta ukrywała się w Warszawie i Częstochowie. Po wojnie współtworzyła II Grupę Krakowską.

Jadwiga Sawicka (ur. 1959) – autorka obrazów, fotografii, obiektów, instalacji tekstowych. W latach 1979–1984 studiowała na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Jerzego Nowosielskiego. W latach 90. XX w. zaczęła malować części damskiej garderoby, niejednokrotnie opatrzone podpisami z haseł reklamowych, w kolejnych latach tekst stał się autonomiczny w stosunku do figuratywnych obrazów. Przy realizacji instalacji i fotografii artystka współpracuje z Markiem Horwatem. Wykłada w Zakładzie Grafiki Projektowej i Multimediów w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Rzeszowskiego. W 2013 r. otrzymała Nagrodę im. Jana Cybisa. Laureatka Nagrody im. Katarzyny Kobro za 2015 r.

Jacek Sempoliński (1927–2012) – malarz, rysownik, pedagog, krytyk, eseista. W czasie II wojny światowej uczył się w Warszawie malarstwa w konspiracyjnej szkole im. Konrada Krzyżanowskiego. W 1951 r. ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych. Był współautorem polichromii na kamienicach Rynku Starego Miasta w Warszawie. Laureat jednej z głównych nagród podczas legendarnej wystawy w Arsenale (1955). Od końca lat 70. w jego obrazach uwidaczniają się, poprzez kolorystykę oraz destrukcję płócien, wątki egzystencjalne. W 1977 r. otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa i Nagrodę im. Kazimierza Ostrowskiego (2004).

Jerzy Skarżyński (1924–2004) – malarz, scenograf teatralny i filmowy, autor ilustracji do książek, pedagog. Absolwent Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau. W czasie okupacji związany był z Grupą Młodych Plastyków i Podziemnym Teatrem Niezależnym Tadeusza Kantora. W latach 1946–1949 studiował na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej i Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Był scenografem w Teatrze Groteska w Krakowie. Wykładał w studium scenografii przy krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wraz z żoną stworzył scenografię i kostiumy m.in do filmów Wojciecha Hasa Lalka i Rękopis znaleziony w Saragossie.

Kajetan Sosnowski (1913–1987) – malarz. W latach 1935–1939 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Po II wojnie światowej związany z Łodzią, gdzie organizował szkolnictwo artystyczne i łódzki oddział Związku Polskich Artystów Plastyków. Współzałożyciel Grupy 55. Inicjator Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Laureat Nagrody Krytyki im. Cypriana Kamila Norwida (1969). Stworzył koncepcję „obrazów pustych”, w których jednobarwną płaszczyznę zamalowywał farbą rozprowadzoną bezpośrednio dłonią, oraz „obrazy szyte” – monochromatyczne kompozycje z pozszywanych kawałków surowego płótna, w których akcentował związki sztuki z naturą.

Henryk Stażewski (1894–1988) – malarz. W latach 1913–1919 studiował w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Pionier awangardy lat 20. i 30. XX w., reprezentant konstruktywizmu, współtwórca nurtu abstrakcji geometrycznej lat 60., 70. i 80. Przejściowo wystawiał z ugrupowaniem Formiści (1922). Wziął też udział w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie w 1923 r. Był członkiem założycielem grupy Blok Kubistów, Konstruktywistów i Suprematystów (1924–1926) oraz ugrupowań, które rozszerzyły założenia programowe Bloku. Należał do Koła Artystów Grafików Reklamowych (1933–1939). Po II wojnie światowej mieszkał i działał w Warszawie. Współtwórca warszawskiej Galerii Foksal.

Jonasz Stern (1904–1988) – malarz, grafik. W latach 1929–1935 studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Był współtwórcą Grupy Krakowskiej. W okresie II wojny światowej mieszkał w lwowskim getcie, wysłany do obozu zagłady w Bełżcu, udało mu się zbiec podczas transportu, uniknął masowego rozstrzelania. Współzałożyciel II Grupy Krakowskiej, był jej wieloletnim prezesem. Wykładał malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Uprawiał malarstwo sztalugowe, grafikę, monotypię i serigrafię, przesuwając się w swojej twórczości od form abstrakcyjnych ku organicznym.

Tomasz Tatarczyk (1947–2010) – malarz. Studiował na Politechnice Warszawskiej (1966–1972) i w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1976–1981). Uzyskał dyplom w pracowni Jana Tarasina. W początkowym okresie twórczości łączył malarstwo z elementami przestrzennymi. Ważną inspiracją dla niego była natura. W pierwszych latach XXI w. w jego malarstwie doszedł do głosu wyraźny kontrast między światłem a cieniem. Akcentowanie form poprzez biel i czerń stały się charakterystyczną cechą jego twórczości. Laureat Nagrody im. Jana Cybisa (2009).

Leon Tarasewicz (ur. 1957) –malarz. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zadebiutował w warszawskiej Galerii Foksal w 1984 r. Szybko odszedł od początkowo uprawianego malarstwa figuratywnego, odrzucił wszelką aluzyjność dzieła, zrezygnował też z nadawania swoim pracom tytułów. Źródłem charakterystycznej formuły jego obrazów, wypełnionych rytmicznie skomponowanymi, powtarzającymi się motywami, jest obserwacja pejzażu. W 1987 r. prezentował swoje prace na Biennale w São Paulo, w 2001 r. reprezentował Polskę na Biennale w Wenecji. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody Fundacji Nowosielskich.

Jan Tarasin (1926–2009) – malarz, grafik, rysownik, fotograf, eseista, pedagog. W 1951 r. ukończył malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni prof. Zbigniewa Pronaszki. W latach 1948–1949 jako student zadebiutował na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Członek II Grupy Krakowskiej od 1962 r. Rektor warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Podstawową zasadą jego malarstwa jest budowa wielowarstwowych układów przedmiotów oraz szukanie reguł, które nimi rządzą. Laureat Nagrody im. Jana Cybisa (1984).

Jerzy Tchórzewski (1928–1999) – malarz, grafik, poeta. Absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Związany z II Grupą Krakowską. Debiutował w 1948 r. na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Wystawiał razem z międzynarodową surrealistyczną grupą Phases. Wziął udział w Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w warszawskim Arsenale w 1955 r., gdzie zdobył nagrodę. Pracował jako pedagog w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W swojej twórczości przeszedł drogę od surrealizmu do bogatych fakturalnie abstrakcyjnych wizji kosmicznych kataklizmów, w latach 80. powrócił do figuracji w tematyce sakralnej. W 1986 r. otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa.

Danuta Urbanowicz (1932–2018) – malarka. W latach 1951–1957 studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W latach 1959–1962 pracowała przy tworzeniu teatru lalkowego Widzimisię w Nowej Hucie. Od 1961 r. należała do II Grupy Krakowskiej. W latach 1964–2000 pracowała w Katedrze Sztuk Wizualnych krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Form Przemysłowych. Brała udział m.in. w opracowywaniu zagospodarowania osiedli w Krakowie i Sanoku, projektowaniu polichromii w obiektach sakralnych i świeckich. W swojej sztuce podejmowała wątki czasu i materii.

Zbigniew Warpechowski (ur. 1938) – malarz, poeta, performer. Wykonał blisko 320 performansów, które prezentował w wielu krajach świata. Członek II Grupy Krakowskiej od 1985 oraz Black Market od 1986 r. W latach 1956–1962 studiował architekturę na Politechnice Krakowskiej, a w latach 1964–1965 uczył się na Wydziale Form Przemysłowych w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Brał udział w Documenta 8 w Kassel (1987). W swojej twórczości koncentruje się na procesualności, interaktywności i cielesności. W 2009 r. został uhonorowany Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Autor książek z zakresu filozofii sztuki.

Ryszard Winiarski (1936–2006) – malarz, scenograf. Absolwent Politechniki Warszawskiej i Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 1985–1990 był wykładowcą na tej drugiej uczelni i jej prorektorem. W 1966 r. otrzymał nagrodę na Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach. W swojej sztuce przekładał zagadnienia z obszaru nauk ścisłych takich jak statystyka czy teoria gier na język sztuki. Po 1980 r. powstały jego formy przestrzenne – tzw. geometria w stanie napięcia. Miał ok. 50 wystaw indywidualnych, brał udział m.in. w Biennale w São Paulo (1969) i Biennale Konstruktywizmu w Norymberdze (1969 i 1971). W 1995 r. został laureatem Nagrody im. Jana Cybisa.

Rajmund Ziemski (1930–2005) – malarz. W latach 1949–1955 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, od 1958 r. prowadził na uczelni Pracownię Malarstwa. Debiutował podczas słynnej Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w warszawskim Arsenale (1955). Pod koniec lat 50. związany z Galerią Krzywe Koło. Tworzył w nurcie sztuki informel. W latach 60. i 90. inspirował się sztuką kaligraficzną Dalekiego Wschodu. W 1979 r. otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa.

Ze względu na wysoką frekwencję wystawa została przedłużona do 10 kwietnia 2024 r.

Black, red or white? Wszystkie stany skupienia Włodzimierza Pawlaka

Moje oko zdolne jest do odróżnienia 130-250 czystych barw widma słonecznego. Mieszając te barwy uzyskuję 17 000 odcieni, w zależności od nasilenia światła około 5 000 000 odcieni. Żeby zaoszczędzić wstrząsów krytykom, którzy widzą zaledwie kilka kolorów i kilka odcieni, używam tylko kilka kolorów i odcieni.

Włodzimierz Pawlak Notatki pośmiertne

*wystawa *Kwiaty i konstrukcje*,* Włodzimierz Pawlak, galeria Aspekty 15.02.2024 – 17.03.20244

Na życie każdego z ludzi składa się szeroki wachlarz odcieni. W sensie metaforycznym rozpisać go można w skali od świetlistej bieli po głęboką czerń, od dziecięcia po starca, od narodzin po grób. Tkwimy w zawieszeniu pomiędzy dobrem i złem, stanem błogości i cierpienia. Pomiędzy tymi dwoma wychylonymi maksymalnie wskaźnikami dzieje się zwykłe życie, wstaje słońce, a my razem z nim, jemy, pijemy – czasem nawet dużo – kochamy się, kłócimy, godzimy. Jesteśmy, a obok nas są inni. Pomiędzy porankiem a zmierzchem, materią i duchem, bielą a czernią, tworzących razem wymieszaną i możliwą do strawienia przez nas magmę w nasze życie wkraczają także rozpalone do czerwoności pragnienia i emocje. Pojawia się impuls, sytuacja zapalna i nagle to, co miało sobie płynąć spokojnym, utartym korytem rzeki, zbacza meandrem w poprzek przewidywalnej bezpiecznej trasy.

*Rozmowa z mistrzem gry w badmintona,* 1985

Dla Włodzimierza Pawlaka (ur. 1957) takim momentem było – jak twierdzi – malowanie pod czujnym okiem ojca bramy do rodzinnej posesji w Kuryłowie. Brzmi jak dowcip, choć bez fascynacji malarską materią nic by się przecież zdarzyć nie mogło. Kolejnym etapem były zajęcia w Ognisku Plastycznym w Grodzisku Mazowieckim, a wreszcie znajomość i rozmowy o sztuce z krytyczką sztuki Bożeną Kowalską, mamą szkolnej koleżanki. Przypadki i trafy, czy też wewnętrzny przymus tworzenia, a może wszystko razem szczęśliwie powiodły Pawlaka prosto z Zespołu Szkół Samochodowych do pracowni Rajmunda Ziemskiego.

Wycieram ręce z czerwonej farby, z obrzydzenia, ze wstrętu

potem ze wstrętu wypróżniam się

zaprawdę głęboko doświadczony czerwienią

Pragnąłbym zamalować to wszystko na biało

wycierając ręce zmarszczyć czoło ulegając złudzeniu wieczystego artyzmu

Włodzimierz Pawlak

Pierwsze nieudane podejście do egzaminu na warszawską ASP w 1979 roku nie ostudziło młodej głowy. Po roku uczęszczania na zajęcia do pracowni Ziemskiego Pawlak zdał egzamin i z wolnego słuchacza przeszedł w status studenta. Początek dekady zapowiadał się świetnie. „Karnawał Solidarności” trwał od sierpnia, ograniczono cenzurę, legalnie wydawano „Tygodnik Solidarność”, działało radio pod tym samym szyldem. Przez chwilę – rok 1980 i następny obiecywał, że będzie lepiej i będzie tego więcej a potem przyszedł 13 grudnia.

Czas stanu wojennego i jego wygasania to był czas wymuszonej na ludziach improwizacji „na wariackich papierach”. Opozycja trafiła pod klucz, a ludzie zapędzeni przez władze do walki o biologiczne przetrwanie stali w kolejkach do pustych sklepowych półek i słonego masła z zachodnich paczek. Świat sztuki po początkowym chaosie przeszedł samopomocową reorganizację. W miejsce bojkotowanych galerii i instytucji państwowych swoje drzwi szeroko otworzył Kościół. Przestrzenie sacrum łamały sobie jednak zęby na dosadności języka młodych, nabrzmiałych złością i ironią. Nie dając się sformatować do melanżu powagi i patosu, w kontrze do napierającego totalitaryzmem czasu „wielkiej smuty” najmłodsi artyści zaczęli zbijać się w grupki i większe grupy. Powstały: Luxus, Koło Klipsa, Sternenhoch, Riders of the Lost Black Volga, O’pa i ta, do której należał Pawlak: słynna, jeśli nie najsłynniejsza Gruppa.

*Czerwony autobus rusza w drogę dookoła świata*, 1982
obraz ocenzurowany na wystawie BWA w Lublinie, 9-13.03.1982

Współtworzyli ją wraz z nim na przełomie 1982/83 do 1992 roku Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk, Stanisław Grzyb, Paweł Kowalewski i Ryszard Woźniak. Czerpali inspirację z mocnej figuracji Andrzeja Wróblewskiego i siły skrótowo-plakatowych prac Jurry’ego (Jerzy Zieliński), ale także z absurdalności tekstów Witkacego czy Gombrowicza. Przy tym wszystkim, bliscy poszukiwaniom zachodnich neoekspresjonstów polscy „nowi dzicy” byli – jak wskazuje Anda Rottenberg – mimo wszystko dziećmi konceptualizmu z minionej dekady. „Ich malowanie, często zresztą wspólne, było wsparte intensywnym naddatkiem, występy, recitale oparte na poetyce absurdu, kompozycje zagęszczone piktogramami intymnych zdarzeń nie do rozszyfrowania przez niewtajemniczonych, zbitki symboli i alegorii bez korzeni w przeszłości, odniesienia do rzeczywistości.”

Wszystkie powyższe narracje odczytać można w pierwszej indywidualnej wystawie Pawlaka Muchy, Świnie, Kije (10 stycznia 1984). Artysta zaprezentował ją w pracowni Ryszarda Winiarskiego, do której zaczął uczęszczać od III roku studiów. Pojawiły się na niej obrazy-tablice pokryte – i to dosłownie – muchami. W początkowym kasetonie artysta napisał: „Muchy – próba ziemi Ulro. W szczególności w obliczu ogólności, czyli Donkiszoteria na podstawie pism Cz. Miłosza, socjologii J. Ortegi y Gasseta i własnych spostrzeżeń.”

*Muchy*, 1983, kolaż, muchy, płyta pilśniowa

O ile ta erudycyjna, zanurzona w języku awangardy i konceptualizmu jednocześnie metafizyczna narracja, zmieścić się mogła w katechetycznych salkach tego czy innego kościoła, to obrazy z cyklu Świnie prezentowane przez Pawlaka razem z Muchami miały w sobie „barbarzyński” potencjał dosadności, którego moc zdolna była rozsadzić zarówno galeryjną, jak i kruchtową zadumę.

W piśmie Oj, dobrze już założonym przez Gruppę wiosną 1984 roku i wydawanym własnym sumptem, Jarosław Modzelewski tak napisał o owych kompozycjach: „Grząska niepozwalająca odetchnąć farbie pełnią koloru materia malarska płócien Włodzimierza Pawlaka przypomina mi wnętrze chlewu, które widziałem w dzieciństwie. (…) bohaterem obrazów artysty z Korytowa jest świnia (…) czyżby to rzeźne zwierzę było metaforą?” Retoryczne pytanie kolegi nie domagało się odpowiedzi, było raczej kolejnym wykrzyknikiem podkręcającym sens i odbiór obrazów. Do dzieł wizualnych Pawlak dołożył w swojej pracy dyplomowej także akcję – uderzanie kijem w leżącą w pracowni glinę. Pozorne nawiązanie do czynności zwyczajnej dla warsztatu rzeźbiarza ujęte w klamrę słów „walenie w glinę” stało się dowcipną i czytelną wówczas formą zemsty na umundurowanych oprawcach wypuszczonych przez ówczesne władze na polskie ulice. Symboliczny odwet „w pałowaniu” spodobał się publiczności a artysta opracował ją w nieco innej wersji „bicia kukły” i powtórzył jeszcze kilkakrotnie w innych galeryjnych przestrzeniach (m.in. performans Idol, Dziekanka, 1986; Albo rybka, albo pipka, Galeria Zderzak, Kraków, 1986)

Impet i potencjał Pawlaka oraz Gruppy wyrastał jak wskazują krytycy sztuki z dwóch źródeł. Pierwszym był tajemniczy „duch czasu” (Zeitgeist), który nowej ekspresji lat 80. pozwalał unosić się po obu stronach żelaznej kurtyny. Nazywana także transawangardą wyrastała ze sprzeciwu wobec modernizmu. Młodych nudził jego formalizm i spójność, mierził postulat nowości. Zaczęli eklektycznie dialogować z przeszłością i kulturą masową, a przywoływane wątki prezentowali w otoczce ironicznego dystansu. Ich postmodernistyczna wieloznaczność i pluralizm nie wynikały jednak z aktywistycznego zaangażowania, pełni zwątpienia w ponadczasowe wartości i idee, odwoływali się do swojej tradycji i najbliższego, często bardzo intymnego podwórka. O ile jednak Zachód mógł „dekadencko” pławić się w swojej konsumującej wszystko kulturze, w granicach Polski toczyły się sprawy, wobec których trudno było zamknąć oczy.

*Nie mówię, nie widzę, nie słyszę*, 1986, kolekcja Galerii Zderzak

Jak napisała Teresa Alicja Stepnowska w katalogu do wystawy Włodzimierz Pawlak. Przestrzeń logiczna obrazu (galeria Kordegarda, 2003): „Niezależnie od atrakcyjnej formy prace Gruppy stanowiły rodzaj malarskiego rozrachunku z PRL, były sposobem odreagowania wysokiej i niskiej wersji historii najnowszej. Żart, ironia pomagały członkom Gruppy dystansować się wobec aktualnych wydarzeń.” W tym tkwiło drugie źródło twórczości Pawlaka. Jego sposobem na chwyt historii poniżej pasa stała się błazeńska czerwona czapka, bo jak ujęła to Anda Rottenberg” „W czasach, kiedy rozpadają się wartości i osypuje materia, nie sposób odwoływać się do patosu, bo to właśnie patos będzie śmieszny. (…) w takich chwilach warto słuchać błazna, bo tylko błazen powie przykrą prawdę”. W obrazach Pawlaka zaczął pobrzmiewać „śmieszek makabryczny”, czerwień dosłownie i w przenośni rozlała się w jego malarstwie szeroką posoką.

Czasem nurzał w niej widma religijnych i narodowych bohaterów…

Czy śpię, czy czuwam, ciągle słyszę trąby sądu ostatecznego, 1986; Ułan bez konia, 1987; Anatomia samolotu, 2012

…nurzał w niej siebie…

Autoportret z piramidą na tle mapy nieistniejącego kraju, 1985; Autoportret z butelkami, 1985; Portret z czerwoną twarzą, 1984/85

… i innych włącznie z mistrzem Paulem Gauguinem.

*Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy, 1986*

W 1984 roku w swoich notatkach artysta zapisał: „W czasie powstania listopadowego 7 XI 1831, sejm uchwalił ustawę o barwach narodowych biało-czerwonych, które w 1919, po odzyskaniu niepodległości, stały się oficjalnymi barwami państwowymi Polski. „Miej czyste myśli!” – biały kolor znaczy. „Nieś krew za wolność!” – czerwony tłmaczy”. Pięć lat później Polacy siedzą przy Okrągłym Stole, a Pawlak formuje swoją flagę narodową. Po raz pierwszy pokazuje ją w maju 1989 roku w Galerii Dziekanka na wystawie Uczucia. To jeden z najważniejszych obrazów odnoszących się do wydarzeń tego przełomowego pod wieloma względami roku. Pawlak namaluje jeszcze 10 kolejnych jego mniejszych wersji.

*Polacy formują flagę narodową*, 1989, MNW

W każdym obraz budowany jest od dołu ku górze jak dom, najpierw czerwień potem biel. Na obu polach szeregi czarnych pionowych kresek, jak napisała Dorota Jarecka, to masa ludzi, my. „Wgnieceni w farbę i w formę. Ten obraz pokazuje wymuszoną jedność i jednocześnie jej rozpad„. Tytuł kompozycji narzuca pozornie tylko jednotorowe czytanie obrazu. Jeśli przyjrzeć się cienkim strużkom bieli, przypominającym w dolnej strefie przypadkowe chlapnięcia, zasadnym wydaje się skupienie nie tylko na symbolice narodowej, ale i tej stricte malarskiej. Może to sygnał, że istnieje światło, które przezwycięży nawet rozpaczliwy mesjanistyczny krzyk czerwieni? Droga Pawlaka do tak metafizycznej bieli zaczęła się jednak od zupełnie innej.

okaleczam i niszczę (…)

dla nieskończonych korzyści własnych i krzywd innych.

Mówię i milczę, zabielam, tuszuję, kłamię, morduję

Włodzimierz Pawlak, Credo zamalowującego napisy na murach

Dyplom Pawlaka na warszawskiej ASP w roku 1985 przypadł na apogeum działalności Gruppy. Na malarską część dyplomu Obrazy zamalowane składało się 12 prac olejnych, w tym Niuanse. Był jeszcze pomysł akcji, nie wpisany do arkusza dyplomowego, by na zakończenie obrony, na oczach komisji dyplomowej i zgromadzonej publiczności zamalować wszystkie obrazy na biało, czego ostatecznie artysta nie zrealizował. Częścią pracy był także tekst teoretyczny Tworzenie i niszczenie, który Pawlak opatrzył swoim wierszem Credo zamalowującego napisy na murach. W tekście napisał: „Słowo namalowane, lub to samo słowo zamalowane posiada ogromną międzyludzką komunikatywność. Bezimienny autor, bezimienny widz, bezimienny zacierający, zdrapujący, to nowi bohaterowie i współtwórcy malarstwa ulicznego”. Do pracy teoretycznej Pawlak dołączył zdjęcia dokumentacyjne, na których utrwalił miejsca będące tłem toczącej się wówczas „wojny na murach”.

Ukłon dla bezimiennych bohaterów „małego sabotażu” stanu wojennego pokrywał się z fascynacją dla powołującego do istnienia i niszczenia, stwórcy-artysty. Pawlak zaczął podnosić oba motywy w swoich kolejnych realizacjach. W obrazach takich jak Stanisław Ignacy Witkiewicz podrzynający sobie żyły po wkroczeniu Niemców do Polski (1985) to nie linia i wyrysowane nią figury ale barwy nanoszone warstwami, porowatość farby, jej materialność i faktura stały się nośnikiem treści. Ten i podobne obrazy drugiej połowy lat 80. będące wg słów malarza „osobistym malarstwem historycznym” były dalekie od „Sztuki Narodowej”, którą dookreślał jako „tysiące wygodnych fikcji i postmatejkizm”.

*Stanisław Ignacy Witkiewicz podrzynający sobie żyły po wkroczeniu Niemców do Polski,* 1985

Z końcem dekady zaczął deklarować: „krok po kroku wycofuję się z tradycyjnych koncepcji obrazu, odrzucam zdobnictwo, maluję najskromniej, najprościej” (Włodzimierz Pawlak, Notatki pośmiertne, 1987-1989). Zaczyna powoływać się na przykazania teoretyczne awangardy, którą wcześniej wydawał się omijać. „Oszczędność w słowach, suchość, kondensacja, konkretność, dydaktyzm, to co osobiste”– właśnie tak czyta się jego Proces wyrzynania się ząbków u przeciętnego dziecka z 1985 roku, obraz, do którego impulsem było zapewne przyjście na świat jego syna, choć swoją niezwykle lapidarną kompozycją płótno opowiada przecież znacznie więcej.

*Proces wyrzynania się ząbków u przeciętnego dziecka,* 1985

Stopniowo ograniczając swoje środki wyrazu w 1989 roku Pawlak rozpoczyna tworzyć swoje słynne Dzienniki. „Potrzebny mi był dziennik w ogóle” – tłumaczył później – „potrzebowałem jakiegoś systemu, chciałem znaleźć metodę na dzień”.

Malarstwo to, będące zapisem upływającego czasu, łatwo daje się zestawić, także dzięki wskazówkom samego autora, z twórczością Romana Opałki. Swoją książkę o nim podarowała Pawlakowi jeszcze przed egzaminami na ASP Bożena Kowalska. Obok obrazów olejnych z charakterystycznymi wyżłobionymi w farbie pionowymi kreskami, powstają „dodatki”: Dzienniki A – rysunki głów postaci przerysowanych z encyklopedii, Dzienniki B – płaskie gablotki wypełnione przedmiotami takimi jak: ołówki, bilety, tubki po farbach (1990-2002), Dzienniki C – listy z ukrytą treścią, Dzienniki D – rysunki XIX wieczne, Dziennik E – pamiątki z podróży, Dziennik F – kalki, Dziennik G – projekty, pomysły. Prace te są opowieścią o czasie, który zyskał w nich materialną formę. Szczególną rolę mają w nich ołówki, do których Pawlak wydaje się mieć szczególny sentyment: „nie wyobrażam sobie takiej resztki w koszu na śmieci. (…) Wypisać ołówek to rodzaj święta”. Ujmujący sentymentalizm artysty, w kontekście cykli białych obrazów to także przytaczane przez niego w wypowiedziach publicznych wspomnienie z dzieciństwa i wizyty z ojcem w pokrytym białą mąką młynie.

*Dziennik B, detal 510-565*, 1988, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, zdjęcie wykonane na wystawie „Sztuka widzenia. Nowosielski i inni”, Zamek Królewski w Warszawie, 5.12.2023 -11.03.2004

Jednak „metafizyczna mąka czy też raczej męka” Pawlaka w tym samym czasie zyskuje element przeciwwagi w postaci fascynacji Tablicami teoretycznymi Kazimierza Malewicza. Lubujący się w słowie pisanym i czytanym, Pawlak malarz-poeta i poeta-malarz, podobnie jak ten czołowy artysta awangardy, zaczął badania nad malarską formą i strukturą. Apoteozując kolor biały ujrzał w nim subtelność i doskonałość, iluminację, samowystarczalność i nieograniczoność. Podobnie jak dla Malewicza, biel stała się dla Pawlaka Absolutem.

*Klucze do Malewicza V*, 2005, asamblaż, olej/płótno

Obok malewiczowskiego suprematyzmu zafrapował go także unizm Strzemińskiego. Efektem były Tablice dydaktyczne i kompozycja taka, jak W. Strzemiński. Notatki o sztuce rosyjskiej z 1988 roku. Obok zmultiplikowanego symbolu sierpa i młota artysta wprowadził tu miniatury słynnych obrazów Malewicza: ikoniczny czarny kwadrat na białym tle oraz sylwetki sportowców. Powstał w ten sposób obraz i traktat naukowy o malarstwie w jednym.

*W. Strzemiński. Notatki o sztuce rosyjskiej,* 1988

Podobnym w zamyśle był cykl z 2000 roku Przestrzeń logiczna obrazu, gdzie artysta zgromadził na płótnach wiedzę o sposobach, technikach i właściwościach różnych fascynujących go przedstawień. Funkcja kopiowania wybranych dzieł od czasów starożytnych po współczesność oraz analiza koloru wydaje się w tych kompozycjach systematyzować wiedzę autora. Wspólnym mianownikiem tak panoramicznie pomyślanego malarstwa była biel scalająca je w jedną spójną narrację.

*Przestrzeń logiczna obrazu* H, 2001; *Przestrzeń logiczna obrazu* J, 2002; *Przestrzeń logiczna obrazu* G, 2001,

Wyjątkowym hołdem Pawlaka dla bieli była na pewno seria 9 obrazów z cyklu Traktat moralny z 1990 roku. Monochromatyczne obrazy-reliefy swój tytuł zaczerpnęły z poematu Czesława Miłosza a ich pierwszy duży pokaz odbył się w Zachęcie w 1992 roku (Wprowadzenie do bieli). „Biel to wszystko co widzę. Nie ma nic więcej. Biel to ostateczność” – pisze malarz w swoim tekście do wystawy .

Traktat moralny 1, 1990, Traktat moralny 2, 1990

Biel, jako suma wszystkich barw, ma dla Pawlaka jak dla Malewicza wymiar symboliczny. Jest nośnikiem transcendentalnych znaczeń i synonimem Wszechbytu (K. Malewicz, Biały kwadrat, 1918). O ile jednak dla Malewicza biel w sensie dosłownym i metaforycznym była końcem malarstwa, u Pawlaka mając odniesienia eschatologiczne nie jest mimo wszystko kresem tworzenia. Odczuć to można zwłaszcza w jego charakterystycznych obiektach, które od 1998 roku tworzy z przedmiotów – odpadków. Stare puszki, gwoździe, kawałki drewna oblane jasnym sosem farby lśnią absurdalnie pięknem i światłem, karzą domyślać się głębszego sensu ale i cieszyć niezwykłą estetyczną formą.

Złudzenie wzrokowe, 2008, wystawa *Kwiaty i konstrukcje* Włodzimierz Pawlak, galeria Aspekty 15.02.2024 – 17.03.20244, fot. Monika Przypkowska

Ukończyłem trzy fakultety: polityczny, romantyczny i kryminalny, (…)

marzę o odgrywaniu bohaterskiej roli, (…)

Moimi uczuciami poza uczuciem potrzeby kieruje świadomość nieskończonego smutku i samotności.

Włodzimierz Pawlak, Oj dobrze już, wiosna 1986, nr 6

Kiedy w 1987 roku Andrzej Bonarski, pisarz, dziennikarz, biznesmen i pierwszy w Polsce od czasów wojny prywatny promotor sztuki najnowszej, zorganizował w warszawskich dawnych Zakładach Norblina wystawę Sztuka najnowsza. Co słychać?, 150 prac z nurtu nowej ekspresji, w tym prace Gruppy i Pawlaka, wystąpiły pod hasłem „noworomantyzmu”. Mickiewiczowskie czucie i wiara silniej mówią do mnie, niż mędrca szkiełko i oko wydawało się wybrzmiewać w ich kontekście znajomo i celnie. Owszem, sarkazm, wygłup i „żenada” wpisane w twórczość lat 80. chroniły tę sztukę przed prostym oznaczeniem, ale ucieczka przed piekielnym polskim romantycznym paradygmatem nie była chyba jeszcze tak do końca możliwa. Bunt młodych stanu wojennego miał punkty styczne ze swoją wcześniejszą XIX wieczną odsłoną.

Jeśli zerknąć w Notatki pośmiertne, które Pawlak zaczął pisać w końcu 1986 roku nietrudno odnaleźć tu romantyczne tropy: autodestrukcyjny pesymizm, wątpliwości, oskarżenia samego siebie: Ręka lewa przebija rękę prawą (1985); Zaglądanie do butelki (1986)

…bolesne obrachunki z historią: Adolf Hitler (1986); Wszystkie rzeczy, których używam i potrzebuję, abyś wiedział, że jesteś mój (1986).

…i obowiązkowe zmagania z „polskością”: Niech moja ojczyzna zginie ze mną (1987) i Zawsze panuje tu wiosna, ludzie są długowieczni, a śmierć witają wesołą ucztą w gronie przyjaciół (1987); Królowa Polski (1987)

A więc jednak – samotny bohater i w symbolicznej czerni. Bliższy chyba jednak Fausta niż Kordiana, bo kiedy Pawlak napisał „Urodzić się w Polsce i umrzeć w Polsce. To bardzo wzruszające” – wiadomo, że szarżował ale czy robił to na poważnie, czy jednak ironicznie jak jego Ułan bez konia, trudno być pewnym.

Forma i kolor, zaangażowany komentarz, ironia, erudycyjny popis – wszystko razem zmieszane w odpowiednich proporcjach czyni z twórczości Włodzimierza Pawlaka fascynujący zapis jego artystycznej wędrówki. Zanurzenie w emocjonalno-intelektualnej biografii autora przenika się tu z uniwersalną narracją o świecie, gdzie lęki i radości jednego stają się lustrem intymnych przeżyć dla całej reszty.

Pawlak od samego początku bierze na warsztat autotematyzm sztuki i z uporem wraca do hermetycznego języka awangardy. Z rzadka flirtuje jednak także ze sztuką dawniejszą, czyniąc z niej przystającą do rzeczywistości współczesną narrację. Dzięki jego redakcji gauguinowskie patetyczno-metafizyczne Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy? wbiło się krwistym klinem w marazm PRL-owskiej dekady lat 80., podobnie zresztą jak cała twórczość słynnej Gruppy, do której należał. Podobna strategia wydaje się definiować także jego nowsze projekty. Prezentowane w galerii Aspekty między innymi gigantyczne stolarskie gwoździe brutalnie wbite w topornie ociosany klocek drewna snują swoją intrygującą opowieść. Przeplata się w niej sentymentalna miłość dla piękna rzeczy znalezionych i niejednoznaczna poetyka neodadaistycznych obiektów gotowych, ale także ekspresyjny krzyk na miarę Słoneczników van Gogha, może jeszcze ekologiczny aktywizm lub XVII wieczne vanitas?

wystawa *Kwiaty i konstrukcje* Włodzimierz Pawlak, galeria Aspekty 15.02.2024 – 17.03.20244, fot. Monika Przypkowska

Poza wszystkim „kwiaty w wazonie” nawet w tak metaliczno-zawoalowanej formie zawsze pozostaną opowieścią o tym, co podstawowe: o urodzie świata w każdej jego formie i dramatycznej świadomości przemijania. Pawlak w skupieniu rozpisanym na dekady, w ciszy rodzinnego Korytowa, w moralitetowym zwarciu bieli i czerni tropi jedno i drugie.

Tekst wygłoszony 7 marca 2024 na wystawie: Kwiaty i konstrukcje Włodzimierz Pawlak ,Galeria Sztuki ASPEKTY, kuratorka wystawy: Daria Niedzielak

Okładka felietonu > Włodzimierz Pawlak, Kwiaty w wazonie VII, 2011,
wystawa „Kwiaty i konstrukcje”, galeria Aspekty 15.02.2024 – 17.03.20244

Żródła informacji, cytatów i zdjęć obrazów :

Włodzimierz Pawlak. Tablice dydaktyczne, katalog wystawy, SARP, Warszawa 1989
Włodzimierz Pawlak. Przestrzeń logiczna obrazu, Kordegarda, 2003
Włodzimierz Pawlak. Autoportret w powidokach, Zachęta, 08.09 – 02.11.2008

Anda Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80, Warszawa 2009
Dorota Jarecka, Tajemnicze obrazy spod sznurka. Dlaczego – niestety – tak słabo znamy twórczość Włodzimierza Pawlaka? „Gazeta Wyborcza”. 2007, nr 26 (31.01.), s. 14
Gruppa, Jerke, Art Fundation oraz Werner Jerke, 2023
Agnieszka Kowalska, Mój sposób na dzień, w „Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 19.04.2001, s. 12
Wojciech Włodarczyk, Sztuka polska. Sztuka XX i początku XXI wieku
Patrycja Jastrzębska, Włodzimierza Pawlaka rozważania o bieli

Aneks do tekstu:

Osobiście bardzo doceniam, że dogłębna refleksja nad tekstami dwóch wielkich bogów awangardy, nie jest w przypadku Włodzimierza Pawlaka ślepą na ich oczywiste przewiny.

***Dlaczego w. Strzemiński znęcał się nad K. Kobro. Dlaczego K. Kobro paliła w kuchni swoje prace odgrzewając zupę W. Strzemińskiemu, 1986***; zdjęcie wykonane na wystawie „Jedzenie w sztuce”, Mocak, 23.06.2024

Wszystkie oblicza skór

Zapis wykładu online z 13.02.2024 > Wszystkie oblicza skór

Wykład dla Służewskiego Domu Kultury z cyklu Od stóp do głów

Zdradza wiek i naszą psychofizyczną kondycję. Jest naszym publicznie dostępnym afiszem i informuje kim jesteśmy albo kim chcielibyśmy być. Skóra, jako naturalna granica między makrokosmosem, a wewnętrznym mikrokosmosem, to narzędzie za pomocą, którego komunikujemy się ze światem, ale i komunikujemy mu o sobie. To okrycie ciała, ale i jego najsilniejsza emanacja. Można ją odnaleźć w sztuce religijnej w ikonografii św. Bartłomieja. Świecka sztuka dawna podejmowała ją najczęściej jako przedmiot swoich szeroko zakrojonych anatomicznych zainteresowań. Jednak to współcześni twórcy i twórczynie wydają się o niej mówić najpełniej zarówno językiem metaforycznym jak i ściśle biomorficznym. Ta pierwsza ludzka bariera immunologiczna jest źródłem naszej zmysłowej rozkoszy, ale też nieustannej estetycznej troski. Bywa naszym heroicznym a czasem kapitulacyjnym sztandarem.

Następne spotkanie z cyklu 12.03.2024 godz. 18, Zębowej wróżki nie będzie. Wstęp wolny.

zapis opublikowany na FB Służewskiego Domu Kultury > Wszystkie oblicza skór

Pokrewieństwa i sztuka widzenia

Nie jest to felieton ani tekst o wystawie, ale o wyjatkowym wydarzeniu, w którym miałam wielką przyjemność nie tylko uczestniczyć ale także być jego współpomysłodawczynią. W związku z wystawą Sztuka widzenia. Nowosielski i inni, której wraz z Pawłem Witkowskim jesteśmy kuratorami, 10 lutego 2024 roku doszło w Zamku Królewskim w Warszawie do fantastycznego i z wielu powodów wyjątkowego spotkania.

dokumentacja z wydarzenia dzięki uprzejmości Zamek Królewski w Warszawie, fot. Volatus

W kolejnych trzech częściach zamkowej wystawy prezentowane są m.in. dzieła artystek Marii Pinińskiej-Bereś i Marii Anto oraz artysty Edwarda Dwurnika. Stały się one okazją do zaproszenia córek tych twórców do wspólnego spotkania z publicznością i rozmowy wokół szeroko ujętego tematu „Pokrewieństwa”. Ważnym motywem tego wydarzenia nie były jednak jedynie więzy rodzinne.

Zaproszone na zdjęciach powyżej od lewej: Pola Dwurnik, Bettina Bereś i Zuzanna Janin to przecież także znane szerokiej publiczności artystki, których prace prezentowane są w przestrzeniach wielu publicznych galerii i muzeów.

Prowadząca spotkanie dziennikarka i historyczka sztuki Anna Sańczuk (na zdjęciu powyżej od lewej) swoimi pytaniami zainspirowała gościnie do podzielenia się z publicznością wspomnieniami o rodzinnych domach i artystycznej atmosferze, która je kształtowała. Dla mnie była to okazja do podzielenia się z przybyłymi, jakim kluczem jako autorka scenariusza wystawy kierowałam się wybierając dokładnie te a nie inne obiekty, zestawiajac je w kręgach narracyjnych surrealności, cielesności i eschatologii z pracami Jerzego Nowosielskiego.

Niesamowita energia, bezpośredniość i spontaniczność tego spotkania sprawiły, że przeszło ono do moich ważnych zawodowych, ale i prywatnych wspomnień. Tym bardziej winna jestem gorące podziękowania Dorocie Parzyszek z Zamku Królewskiego w Warszawie za wspaniałą organizację tego wydarzenia.

Rozmowie towarzyszył pokaz trzech filmów z udziałem zaproszonych artystek:

Pola Dwurnik, malarka i artystka wizualna, opowiada o twórczości swojego ojca Edwarda Dwurnika, a w szczególności o pracy Jestem Chrystus z cyklu Sportowcy.

Betina Bereś, malarka, opowiada o twórczości swojej matki Marii Pinińskiej-Bereś, w szczególności o pracach Stół II – Uczta oraz Czy kobieta jest człowiekiem?

Zuzanna Janin, artystka sztuk wizualnych, opowiada o twórczości swojej matki Marii Anto, w szczególności o pracy Portret podwójny.